История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Т. Уильямс неоднократно утверждал: «Главная цель моей драматургии – создание характеров». Во имя их полноты и жизненности он использует все наработанное мировой культурой, но особенно ему близка экспрессионистическая противопоставленность разных сторон характера, выделение главного, сущностного в нем. Этим объясняется обилие и пространность авторских ремарок, выполненных в просветительском, «предваряющем» изображение модусе. В «Стеклянном зверинце» они многочисленны: шесть – перед каждой из семи картин, 14 внутри текста сцен. Чаще всего это законченная живописно-пластическая картина, имеющая свою эмоциональную тональность; она включает выразительную пантомиму жестов, поз, состояний действующих лиц, экранную сентенцию сути происходящего или долженствующего быть. Дидаскалии, ремарки, перестают у Уильямса быть вторичными по отношению к репликам персонажей, они становятся полноправными, значимыми семантическими акцентами для всего текста. Своей «романтической» подробностью очерков-пантомим они на равных с основным текстом вступают в формирование ритма их поочередных смен. При этом происходит легкое перетекание от обычного прагматического языка персонажей к поэтизации в авторской речи, поднимающей смысл на обобщающий уровень.

Так, сцена ссоры, т. е. тяжбы двух разных жизненных позиций Аманды и Тома, прервана посередине: «Аманда растеряна и обижена. По мере того, как разговор оборачивается знакомой пыткой, Том становится нетерпеливым и резким. А мать в свою очередь впадает в привычное воинственное настроение. На экране парусник под пиратским флагом» [1; 495].

Ремарки содержат опосредованно выраженную авторскую аксиологию. «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет пять в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, и это словно выражает копошение человеков перед сдержанным величием всевышнего. Погремушка и нетвердый шаг выдают, что он пьян…» [1; 491]. Ремаркам отдана функция итоговой мелодии в оркестре человеческих страстей. Заключительный монолог Тома идет на фоне пантомимы, разыгрывающейся внутри квартиры. Все, что происходит там, мы видим словно сквозь звуконепроницаемое стекло… «Теперь, когда мы не слышим голоса Аманды, в ее облике вместо нелепой суматошности появилось достоинство и трагическая красота. Она утешает дочь, и движения ее медленны и грациозны, как в танце…» [1; 533].

Характеры персонажей раскрываются в их поступках, жестах, позах и в прямом перетекании их из ремарок в сценическое действие, но делается это тонко, с «изяществом» (любимый принцип Уильямса). Он всегда подчеркивал значимость для него авторитета Чехова: «Не сомневаюсь во влиянии Чехова» [3; 236]. Чеховское в поэтике недоговоренности, в несказанном, подтекстовом его звучании. Уильямс озабочен созданием определенного ритма между недоговоренными репликами – он обозначает интервалы при экспрессии их числовым выражением – счетом до десяти (что позже будет делать Беккет). В этом ритме выдержано описание ссоры между Амандой и Томом. Характерно в этом плане изображение невыговоренных чувств упоминанием в ремарках взгляда на фотографию отца. Она становится лакмусовым проявителем невысказанных мыслей Тома, когда он сетует на убожество своей жизни. Взгляд на фотографию вынес на поверхность мотив «бегства». Фотография отца становится персонажной функцией, ею начинаются ремарки и заканчиваются.

В «Стеклянном зверинце» формируется персонажная характерология Т. Уильямса. В его восприятии выделяются два диаметрально противоположных типа: ранимые, тонко чувствующие страдальцы и недалекие, деловые, преуспевшие и стремящиеся к успеху рьяные агенты общества. Способность к духовному страданию рассматривается Уильямсом как признание незаурядности личности, в то время как депсихологизация маркирует ущербность личности.

Осмысление категории страдания имеет долгую историю в мировой культуре. На концепции Уильямса лежит отблеск и религиозного представления о благостности страдания как пути к духовному обновлению, причастности к терпению, страданиям бога (это ярко проступит в поздних его произведениях). В период «Стеклянного зверинца» ему ближе романтический модус страдания как меты избранности героя, высоты его духа, включенности в миропорядок.