История зарубежной литературы второй половины ХХ века

У Теннесси Уильямса слабые, болезненные натуры ближе всего к выражению авторской концепции жизненного, буржуазного по своей социальной сути уклада, враждебного к человеку. Они больше предрасположены к непосредственному, мучительному переживанию закона о выживании сильнейшего, к нонконформистскому разладу со средой. Уильямс не приемлет обычного постулата, что нонконформизм, бунт против твердых установлений в жизни связан с сильной волей, выкованным характером. Он глубоко убежден: именно сильные, волевые натуры, тяготеющие к резкому самоутверждению, напористые, скорее всего и чаще всего склонны к конформизму, ибо менее чувствительны к давлению общества, легче приспосабливаются, эгоцентричны – предпочитают подчинять других людей, чем уважать равенство.

Эту «типологию» Уильямс сохранит на протяжении всего творчества. Она никогда не станет сухой темой. Полнокровная жизненность характеров останется главным принципом драматурга, но дельцы, адепты беззастенчивого успеха и власти будут уступать в сложности филигранно выполненным богатым натурам слабых, романтически приподнятым.

Сложно выписана Аманда: она одновременно и смешна, и трогательна, внешнее в ней и внутреннее противополагают себя. Казалось бы, «горький хлеб ее унижения» в попытках достать хоть что-то для жизни семьи (инцидент с подпиской), неудачи в ее жизни следуют одна за другой, и весь ее внешний вид замученного существа – знаки поражения, но вопреки этому – неукротимая энергия, жизнестойкость, материнский героизм. Вскользь брошено, что уже 16 лет, как убежал от семьи отец, за эти годы она подняла малолеток на ноги, как тигрица, бьется с Томом за слабейшего члена семьи – Лауру. Ее образ энергичным зарядом деятельности вызывает ассоциацию со Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» Митчелл, только нет хищнической хватки Скарлетт. Великолепно передана женская специфика ностальгии южанки, утратившей былую привязанность к бездумной светскости, порханию с нарциссами. С юмором Уильямс воспроизводит тип салонной беседы южан как образец устного жанра в ее разговоре с Джимом.

Том – типаж из вечной галереи романтиков с их бунтом против серой обыденности буден, нескончаемой одноликости и протеста против рабской униженности.

Образ Лауры держит все лейтмотивы пьесы, придавая им предельно экспрессивное выражение (страдание, униженность, «горький хлеб» ее). В ней ярко воплощается мотив гибели красоты, чистоты, который являет собой высшую лирико-поэтическую линию в пьесе, вбирая множество символов. Хрупкость красоты, тонкая чувствительность, тяга к ней вопреки всему предстают в символике стеклянного зверинца, удивительного единорога в нем. Жесты Лауры с игрушками как песнь нежности ее души. Музыка этих сцен – мелодия стеклянного зверинца – «самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете» [1; 477]. Она преимущественно принадлежит Лауре, но является сквозной для всей пьесы, «будто несет ее переменчивым ветерком». Она – связующее звено («ниточка») между ведущим и всей пьесой – она «как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы» [1; 477]. Все это – указания автора для постановки.

Именем Лаура вводятся реминисценции с героинями романтиков, а ее мотив – гетероном «Голубая роза» напоминает читателю эмпирии роз, огней у Беатриче в высшем круге рая как выражение идеала бытия Данте.

Уильямс воспитывался в семье священника; в интервью подчеркивал, что всю жизнь оставался верующим. В архитектонике «Стеклянного зверинца» идея божественного является верховным обнажением смысла происходящего в пьесе, ее итогом. Прозрачна символика противопоставления торжественных ударов церковного колокола «с башни» (а они всегда возносятся в небо, и все это служит выражением сдержанного величия всевышнего) и «копошенья» опьяневшего Тома, ищущего в ночной темноте выпавший из рук ключ от дома. Он утратит лучшее в своей душе и то бесценное, чем он владел: дом, семью, любовь матери, Лауры – ту атмосферу неповторимой родности, близости кровной связи людей – щедрый дар бога всему человечеству. Чувство вины – у вернувшегося Тома, особенно острое перед слабой Лаурой – только сейчас он чувствует легкое прикосновение ее руки на своем плече. И как указывалось выше, Уильямс подчеркивал, что без сожаления о былом у Тома «пьесы бы не было».

Таким образом, субстанциональный характер социального конфликта завершается просветлением – катарсической модальностью. Это завершающий эффект восприятия, который структурно сублимирует и другие «подготавливаемые» моменты: стабильность уклада семьи Аманды, не позволяющий ничему поколебать в ней атмосферу любви; вершинная точка в этой линии – «ее трагическая красота» в картине утешения Лауры. Взгляд на фотографию мужа как выражение верности своему долготерпению и труду. «Катарсическое начало» у Т. Уильямса традиционно, ибо воплощает «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных» [5; 81–82].