История зарубежной литературы XVIII века

Ключевая сцена первой части - договор Фауста с Мефистофелем - ясно показывает, как далеко Гете ушел от первоисточника - легенды о грешнике, продавшем душу дьяволу за обычные земные блага и за необъятные знания. Фауст отвергает все, чем пытается соблазнить его Мефистофель, - богатство, славу, любовные утехи, он проклинает мнимые нравственные ценности, некогда внушенные ему религией, - веру, упование на волю Всевышнего и, главное, терпение, синоним бездеятельности. Условием договора он ставит не сумму сиюминутных наслаждений, а саму возможность исчерпать свои желания, "остановить мгновение", признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. За такое отступничество он готов заплатить своей душой.

На короткое время Фауст и Мефистофель как бы меняются ролями: насмешливый черт с внезапной торжественностью требует ритуальной росписи кровью, а Фауст с истинно просветительским скепсисом отвергает самую мысль о загробном мире и возмездии за дьявольский пакт; его горести и радости связаны с земным миром, и последующее действие развивается как приобщение разочарованного в книжной премудрости ученого к этому земному миру, как познание человеческих радостей и страданий. Кульминация этого познания трагедия погубленной им Маргариты. Тревожный и необъятный мир Фауста, пронизанный взлетами духа и низменными падениями плоти, лишь на короткое мгновенье пересекается с замкнутым, "домашним", трогательным миром наивной и самозабвенно любящей девушки, рушит этот мир и навлекает на нее позор и гибель. Гете далек от однозначных обвинений или оправданий своих героев: осужденная за свой грех безумная Маргарита сама себя судит, отказываясь бежать с Фаустом из тюрьмы и скитаться по свету "с нечистой совестью", но высший суд - голос с неба произносит слово "Спасена!". Фауст, терзаемый раскаянием, следует за Мефистофелем, и судьба его в конце первой части остается открытой.

В религиозно-философском смысле Фауст и Мефистофель у Гете весьма далеки от своих прототипов в народной легенде. Это особенно отчетливо звучит в сцене объяснения Фауста с Маргаритой, которая требует от него прямого ответа - верит ли он в Бога так, как велит священник. Эта сцена имелась уже в "Пра-Фаусте", и в уклончивом ответе Фауста слышится отзвук пантеистических настроений тех "штюрмерских" лет. Новый оттенок его религиозное свободомыслие получает в написанной позднее сцене толкования Евангелия: "Вначале было дело!" (вместо канонического "слово").

Мефистофель, со своей стороны, - вполне просвещенный и современный черт, ироничный, беспощадно убедительный в "срывании масок", изобличающий Фауста в подспудных влечениях и инстинктах, которые тот сам от себя хотел бы скрыть. Это циник, наслаждающийся "пробуждением скотской натуры" в человеке, и одновременно - воплощение могучей силы отрицания, побуждающей человека к действию, к реализации своих духовных возможностей, "часть той силы, которая, желая зла, творит добро". Именно такая роль предназначена ему Господом в "Прологе на небе". В этом глубокая диалектика созданного Гете образа.

Особое место в первой части занимают "Посвящение" и "Театральное вступление" (иначе: "Пролог в театре"), которыми открывается трагедия. "Посвящение" - проникновенное лирическое стихотворение, в котором звучит и скорбное воспоминание о молодости и ушедших друзьях, и раздумье о судьбе будущего творения, и тревожная настороженность по отношению к его новым читателям. В сознании поэта сплавлены прошлое и настоящее, лично пережитое и созданный им художественный мир. "Театральное вступление" - беседа Директора театра, Поэта и Комика о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника, которую каждый из них толкует по-своему: Директор - как коммерческое предприятие, рассчитанное на невзыскательную публику; Поэт как высокое предназначение, устремленное к потомкам; Комик - как быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и "объяснить" его собственную, не осознанную им жизнь. В афористически сжатых стихах Гете формулирует свои теоретические идеи об организующей и преобразующей роли искусства (см. гл. 23).