История живописи. Том 1

В архитектурных композициях Беллини то проявляется уже вполне ренессансный характер, то группируются скорее готические формы. Особенно занимают мастера сводчатые перекрытия и колонные залы, уходящие далеко в глубину композиции. Замечательно при этом соответствие между ростом фигур и размерами зданий, несмотря на то, что последние изображены преимущественно целиком, от фундамента до крыши. Впечатлению некоторой старинности в этих рисунках способствует наклонность Беллини к симметрическим фасовым поворотам. Благодаря этому и при небольших фигурах здание приобретает часто слишком доминирующее значение в целом: кажется, будто все затеяно только для сочинения такого архитектурного проекта. Эта черта внедрилась затем в венецианскую школу настолько, что следы ее мы можем усмотреть не только у второстепенных мастеров конца XV века, у Мансуети или Ладзаро Себастиано, отголоски ее сказываются даже в чересчур иногда роскошных и отвлекающих внимание архитектурах Паоло Веронезе[285].

Беллини менее виртуозен в изображении животных, нежели Пизанелло, и вообще весь он более подвижный, менее усидчивый и выдержанный художник. Однако заслуживает внимания мастерство, с которым и он рисует лошадей, собак, птиц, а также фантастических зверей, в формах которых у него всегда сказывается глубокое знание натуры, "конструктивных законов" телосложения. Менее удаются ему в свободных рисунках растения (о точных копиях цветов уже говорилось выше), но и здесь достойно внимания, что Якопо выработал новые приемы схематизации кустов и деревьев. На листе со св. Христофором он старается передать низкие, густые заросли кустарника, и если в отдельности каждое растение и напоминает нечто среднее между метлой и артишоком, то все же общий эффект получается довольно убедительный. Интересно трактованы и невысокие деревья, встречающиеся в сцене "Трех живых и трех мертвых". Как ни условны эти формы, однако они стройнее и жизненнее того, что изобразил Пизанелло в лондонском "Святом Евстафии".

Если много германского уже в Якопо Беллини и еще больше в Пизанелло, то окончательными "тедесками" и "готиками", людьми средневекового вкуса, представляются нам остальные венецианские (все в том же широком смысле слова) современники Мазаччио и фра Беато Анджелико. На всех них лежит "отпечаток Джентиле", хотя вопрос должен оставаться открытым: является ли эта черта следствием впечатления, произведенного творчеством Джентиле в Венеции, или же здесь лишь аналогия, объяснимая тождественными влияниями, действовавшими и на Джентиле, и на венецианцев.

Мозаика в базилике Сан Марко в Венеции

Существенная разница, впрочем, между Пизанелло, Якопо и остальными венецианцами заключается в том, что первые нашли в "готических советах" указания на путь к природе; другие же, не столь живые и даровитые художники, поняли их, как способ заменить византийскую иератическую условность новой условностью, "готической". За исключением Пизанелло и Якопо, а также нескольких (ныне забытых) ближайших их сотрудников и учеников, весь северо-восток Италии в первой половине XV века все еще изготовляет лишь роскошно золоченые, грандиозные алтари, краски на которых сверкают, точно драгоценные камни или витраж, но которые не имеют ничего общего с действительностью. В этом венецианцы приближаются к сиенцам; но у последних иератизм служит показателем недуга и упадка, тогда как у венецианцев готический оттенок иератизма означает шаг вперед от омертвелого византийства к чему-то более жизненному.

Антонио Виварини

Вполне понятно, что ценных вкладов в развитие пейзажа в этом иконном производстве венецианцев раннего кватроченто нам не найти. На золотом фоне возносит Джамбоно роскошные готические "павильоны" своих мозаик, имеющие много общего с "павильонами" Бредерлама, на золото же вырисовываются аркады и портики, сочиненные для нею Кастаньо. Да и всюду золото на картинах венецианцев этого времени заменяет или всю природу, или, по крайней мере, небо. Так, золото играет главную роль и в алтаре позднего последователя Джентиле, болонского уроженца Микеле Ламбертини, в одном из самых сказочных украшений залы примитивов Венецианской академии[286].