История живописи. Том 1

Можно сказать, что мастерская Скварчионе была, таким образом, как бы первой "академией", первой школой, основанной на изучении древних "авторитетов" и даже на сознательном подражании им; впервые в ней проявляется, следовательно, и пагубная склонность к разрыву с жизнью. Художество отныне брало на себя роль носителя и хранителя "хорошего вкуса", вооружалось доктринерством. Но эти дурные и характерные черты "академизма" выступили лишь в последующие времена, когда Италия была уже утомлена и истощена непрестанным "выявлением гениальности". В XV же веке "академия" Скварчионе оказала лишь большую услугу родному искусству; она повернула судьбу искусства северной Италии, соединила эту судьбу с судьбой всего остального Возрождения и этим способствовала тому, что движение в целом приобрело ту мощь, тот универсальный характер, который оно не могло бы иметь, если бы Возрождение осталось местной особенностью одной средней Италии.

На пейзаже северной итальянской живописи мы можем с особой ясностью понять значение мастерской Скварчионе. Сравним пейзаж Пизанелло на его "Святом Евстафии" или на его "Святом Георгии" с любым пейзажем скварчионистов, и нам сразу бросятся в глаза теснота и темнота у Пизанелло, свет и простор у Мантеньи, Дзоппо и у кого угодно. Но этот свет и простор не столько результат более внимательного изучения природы (как, например, у ван Эйков или у Пьеро деи Франчески), сколько следствие строгой, богатой теоретическими принципами школы. Мы знаем из документов, что Скварчионе был сам знатоком перспективы[287], и это не должно поражать в человеке, который жил в унисон со всем, что было передового в его время. Ведь перспектива была великим вопросом дня: в Тоскане бредили ею, сочиняли для нее картины, а в Падуе ее читали с университетской кафедры. Последовательное же занятие перспективой обязательно должно было привести к проблемам пространства вообще и к проблемам освещенного пространства (т. е. воздушной перспективы) в частности.

В пейзажах скварчионистов нас особенно должны поразить две особенности: обилие архитектурно-перспективных мотивов и неправдоподобие всей "чистой" природы. Особенная страсть проявилась у них к каким-то каменным пустыням, где каждая поверхность гранена, где все ступени и уступы, и все эти грани и лестницы служат тому, чтобы от формы к форме увлекать глаз дальше и дальше в глубину картины. Над этой каменной пустыней, с ее террасами, ее дорогами и реками, извивающимися в бесконечность, расстилается светлеющее книзу небо, и опять по небу в сокращающейся пропорции облака размещены таким образом, что получается удивительное впечатление дали и простора. Быть может, от падуйцев (а не от нидерландцев) почерпнул Пьеро деи Франчески указания для своих панорам на портретах урбинского герцога и его жены; ведь написаны они в то время (около 1460 года), когда Мантенья был в полной силе, а в пограничных между северной и средней Италией "Марках" отголоски школы Скварчионе были чрезвычайно сильны.

Но одними перспективными задачами не исчерпывается смысл пейзажей школы Скварчионе. В этих Фиваидах, помимо того, веет грандиозный поэтический дух. Никогда и нигде еще средневековая мысль об аскетическом подвиге, какое-то "наслаждение ужасом" не находили себе столь яркого выражения, как в этих пейзажах падуйцев, венецианцев и феррарцев XV века. Но и эту черту можно себе объяснить исканием античной строгости и суровости Ведь в то отданное всем прихотям тиранического строя время, в дни уже публично признанного упадка церковности одинаково могли прельщать мечты о доблести суровых римских республиканцев и о подвигах безжалостных к себе древних аскетов. Все это было в древности, в таинственном, прекрасном, идеальном прошлом. Тот мир, жесткий и строгий, стремились возродить и проповедники (Савонарола был в некотором роде скварчионистом, он был из Феррары, из города скварчионистов Туры и Коссы). Вероятно, тогда в мастерской Скварчионе окреп дух, во многом схожий с тем духом, который, несколько веков спустя, царил в мастерской "республиканца" и "римлянина" Давида; но "суровый классицизм" XV века был возвышеннее, он еще дышал религиозным энтузиазмом. Один и тот же поток общественной мысли освежил и ботегу падуйского живописца, и кельи монахов Сан Марко во Флоренции; он же еще вылился, наконец, в творении "ученика Савонаролы", Микель Анджело. Ведь и в Микель Анджело, в строгой новой комбинации переплетены все элементы школы Скварчионе: культ античности, стремление к аскетическому подвигу, строгая научность и незнающий успокоения религиозный порыв.

IV - Андреа Монтенья

Монтенья - ученик Скварчионе

Мантенья. Голофа. Париж. Лувр.