История живописи. Том 1

Несколько более ясной фигурой представляется Марко Дзоппо (Zoppo), родившийся в 1433 году, ученик и приемный сын Скварчионе, а по выражению Морелли, даже карикатура на Скварчионе (непонятно, однако, как можно говорить о карикатуре, не зная оригинала?). Дзоппо считают одни основателем обновленной болонской школы, другие хотят в нем видеть лишь слабого имитатора, не имевшего никакого значения. По рисунку он близок к Мантенье, но превосходит его яркостью и сочностью красок. Ему принадлежит полная аскетического духа картина Болонской Пинакотеки "Святой Иероним в пустыне". Престарелый анахорет стоит на коленях на жесткой плоской скале, из которой выросло давно уже иссохшее, корявое деревцо. К нему святой прикрепил распятие и прислонил свою кардинальскую шапку. Позади пустынника, прямо посреди композиции, громоздится высокая скала, скорее какой-то столб, сложенный из разнообразных камней. Контрастом ко всему этому ужасу является даль с ее зелеными лугами и вьющимися дорогами. Над сценой стелется ровное, чистое небо, постепенно светлеющее к горизонту.

Берлинская картина Дзоппо, помеченная 1471-м годом, носит такой же суровый характер, несмотря на то, что сюжет "Мадонна на троне со святыми" требовал бы иного сценария. Трон украшен тяжелой гирляндой из фруктов и листьев, но даже этот мотив не вносит приветливой ноты в картину, настолько эти фрукты кажутся жесткими, а листья колючими. Позади развертывается вид на скалистую местность. В строгой симметрии вздымаются справа и слева твердые, граненые черно-бурые холмы, а через ложбину между ними открывается далекий вид на плоский, покрытый редкой растительностью холм с замком на вершине.

Фрески в Эремитани с сюжетами, иллюстрирующими юность святого Христофора, приписываются то Дзоппо, то Ансуино да Форли. Но кто бы ни был автор этой живописи, он был, несомненно, соучеником Мантеньи у Скварчионе, "скварчионистом" и художником весьма замечательным, которому вредит лишь соседство гения Мантеньи. В этих фресках можно отметить, между прочим, и черты сходства с Беноццо Гоццоли или, вернее, с фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великий флорентиец пребывал одно время в Падуе. Тосканские черты вносят некоторую мягкость во фреску "Юность святого Христофора", сказывающуюся там и в пейзаже. Горы имеют более округлые очертания и скорее напоминают меловые или известковые, нежели базальтовые, формации. Значительно также усердие, с которым передана почва, - она все еще голая, каменистая, но уже испещрена частыми пучками травы.

С величайшим усердием написан пейзаж на фреске той же капеллы "Святой Христофор с Чудесным Младенцем на спине", произведение малоизвестного художника Боно из Феррары. Замечательна здесь старательная трактовка воды. Святой и мальчик-рыбак стоят у самой реки так, что ноги обеих фигур отражаются в опрокинутом виде (и с правильным перспективным изменением) в гладкой поверхности. Это единственный пример в XV веке такой точной и последовательной передачи данного эффекта. Остальной пейзаж на фреске довольно схематичен. Через луга, на которых пасутся олени, идет от реки дорога, поросшая по сторонам низким кустарником. Слева - античная руина, справа - капелла и шалаш Христофора. В глубине высокий холм, напоминающий то, что мы видели на баталиях Учелло и у Мантеньи: поверхность холма вся испещрена пастбищами и полями, поросшими кустарником. Несколько северный характер вносит в этот ансамбль город с немецкими башнями и остроконечными крышами.

"Жестокие" художники

Достоверная, подписанная фреска помянутого Ансуино "Проповедь святого Христофора" рисует нам этого художника как мастера жесткого и грубоватого. Подобно Мантенье, он старается придать величественный характер фреске посредством античных мотивов в архитектуре. Святой гигант выходит из портика на четырехугольных канеллированных колоннах, а в глубине сцены триумфальные ворота открывают через две арки вид на зеленые дали. Но там, где Мантенья полон сил, находчив и на каждом шагу обнаруживает изумительные знания, там Ансуино является только довольно робким, неловким имитатором. Однако для правильной оценки мастера его нужно сравнивать не с таким "чудом", как Мантенья, а с произведениями других его современников, из которых многие носят в истории искусства очень громкие имена - с Беноццо Гоццоли, с Якопо Беллини, с Полайуоло. И тогда окажется, что Ансуино не хуже их, что его недостатки есть недостатки эпохи, преодоленные лишь гением Мантеньи.