История живописи. Том 1

Особенно характерны в этом отношении верхние сцены фресок, изображающие триумфы разных божеств, покровителей человеческой жизни. Тяжелые триумфальные колесницы, запряженные героическими конями, катятся по каменистым, точно выдолбленным в камне дорогам, или же их тянут лебеди по волнам узкого пролива, извивающегося между острыми скалами. С такими пейзажными мотивами мы уже знакомы - это все тот же "колючий", жесткий пейзаж скварчионистов. Но вот справа и слева от центра каждой композиции расположены мягкие, покрытые травой, кустами и плодовыми деревьями холмы, а дали заняты радостными полями, лесами и городами. Фиваида несколько ожила, принарядилась, и даже острые скалы у реки имеют вид скорее забавный, нежели страшный[305].

Берлинская "Осень" ("Октябрь"?) Коссы[306], единственный дошедший до нас фрагмент целого декоративного ансамбля, символизировавшего времена года, или двенадцать месяцев, подтверждает предположение, что наиболее слабые пейзажи в "Триумфах" не кисти самого мастера. Эта "Осень" наряду с портретными фигурами Кастаньо (из виллы Леньайи), с пейзажами Пьеро деи Франчески на портретах урбинской герцогской четы (Уффици) представляется одним из самых изумительных чудес живописи XV века. Какая здесь зрелость мысли! Как грандиозно вырисовывается эта "колоссально понятая" фигура крестьянки в розоватом платье на фоне неба, над плодородной землей, которой она служит. Какой полный дивный орнамент образуют ветви, листья и гроздья винограда у нее в руке и какую символическую силу сумел придать Косса всей картине одним гениальным расположением тяжелых орудий земледельческого труда - заступа и лопаты. Но особенно замечателен пейзаж. Уж одно то, что из "иллюзионных" соображений (вероятно, фигуры месяцев были размещены фризом на значительной высоте от пола) Косса поместил горизонт пейзажа ниже колен фигуры, придает композиции какой-то "современный" характер. Этот же прием поднимает фигуру и позволяет художнику предоставить озаренному светом небесному своду значительную роль в общем эффекте.

Эрколе ди Роберти

Но и далее, в кусочке феррарской кампаньи, стелющейся у ног монументальной фигуры, сколько непосредственной поэзии, сколько простого чувства природы! Крестьянка эта - родная сестра грандиозных потомков Адама, которых мы видели на фресках Пьеро деи Франчески в Ареццо; это сама сила, само несокрушимое здоровье. Но если пейзаж и напоминает своим ровно разлитым светом[307] и мягким контуром холмов пейзажи умбрийца, то все же еще более он напоминает картины нидерландцев. Настаивать, впрочем, на непременном воздействии северного искусства здесь не следует[308].

Наряду с берлинским образом Туры и с предэллой Коссы самой характерной для феррарской школы картиной является "Святой Иоанн Креститель" в Берлинском музее, считающейся ныне (не вполне достоверно) за произведение Эрколе ди Роберти[309]. Это одна из самых странных картин кватроченто. Как должны были углубиться феррарские художники в мысли об аскезе, чтобы представить себе подобный образ святого, этот чудовищно изможденный скелет, держащий в расслабленных руках символ своей горестной веры - Распятие. Самое Распятие в стремлении к стилизации превратилось у феррарского мастера в какое-то подобие тончайшего, колючего и хрупкого веретена. И что за чудовищный вид позади! Несомненно, этот кошмарный сон есть порождение грозных проповедей, взывавших к общему покаянию. Позади горизонтально срезанной и как бы отшлифованной вершины скалы, на которой стоит святой, далеко внизу стелется, в чудовищном изображении, "вселенная": сонное, застывшее море, унылый скалистый полуостров с развалинами пристани, противоположный берег с опустелым городом, с покинутыми в порту судами, а вдали, под бледнейшим вечерним заревом, серо-синие цепи гор! Все вымерло, все меркнет в какой-то агонии, даже вода застыла под опустевшим небом. Один лишь Предтеча, иссохший, коричневый Кащей, стоит и бормочет что-то своими увядшими старческими губами. Что может говорить он, к кому обращается, чей приход предвещает? Ведь уже все потухло, все судьбы свершились, и некого спасать...

Суровая античная дисциплина падуйцев и "византийский" аскетизм феррарцев не могли существовать долго среди общего пробуждения к жизни, общего ликования, общей жажды наслаждения кватроченто. И вот мы видим уже некоторый поворот в самом Косее, еще более явно выраженный в достоверных работах Эрколе ди Роберти[310], и, наконец, полное "бегство из Фиваиды в Аркадию" в искусстве четвертого из знаменитых феррарцев - Лоренцо Косты, переселившегося в Болонью, и также еще в искусстве Эрколе Гранди. Однако прежде чем обратиться к этому новому веянию, характерному для поворота от кватроченто к чинквеченто, следует покончить с остальными отражениями и разветвлениями падуйской школы на севере Италии[311].

VII - Венецианская школа

Бартоломео Виварини