История живописи. Том 1

Встречаются у Кривелли и пейзажи в настоящем смысле, но это только в виде исключения. Довольно приветлив мотив, изображенный слева на не вполне достоверной "Мадонне" Веронской галереи: дерево с густой макушкой, зеленый луг, река, горы. Но тут же рядом, справа, мы видим знакомую "скварчионскую" растительность - оголенные деревья, простирающие свои ветви к небу[316]. В картине Страсбурского музея "Рождество" Кривелли неожиданно уделяет пейзажу много места, но снова выдает и свою зависимость от падуйско-феррарских формул. Не будь некоторых деталей, легко было бы принять эту жесткую, точно вычеканенную из металла картину за произведение Дзоппо или Парентино.

Лишь в одной из дошедших до нас картин Кривелли удалось создать нечто равноценное, в смысле общего построения, в смысле роскоши "постановки", фрескам капеллы Эремитани Мантеньи или дрезденскому "Благовещению" Коссы. Это в позднем лондонском "Благовещении" 1492 года. Самая тема по традиции требовала сложной декорации. Даже византийцы изображали в данном случае нечто вроде дворца или павильона. Мария, девушка царского рода, будущая Царица Небесная, представлялась художникам не иначе, как богатой патрицианкой, живущей в роскошном или, по крайней мере, изящном, просторном дворце. Но Кривелли довел эту традиционную формулу до предельного великолепия[317].

Справа, в открытой стене" палаццо, между двух богато орнаментированных пилястр, мы видим тесную, но богатую комнату Марии. Расшитый золотом полог отдернут и за ним стоит тщательно прибранная кровать с тремя большими подушками. Странным контрастом этому изящному богатству является полка над кроватью с ее простым шандалом, с банками, склянками и коробками; но, вероятно, нечто подобное можно было встретить тогда в самых аристократических домах, не знавших еще выдержанности позднейших обстановок. Над дверью в комнату Марии тянется пышный античный фриз, над фризом открывается прелестная, выложенная мрамором лоджиетта, на парапете которой стоят цветы, лежит персидский ковер и чванливится своим сверкающим хвостом павлин. Слева в глубине картины, в довольно правильной, но чересчур подчеркнутой перспективе, уходит улица. Среди нее, как бы не решаясь войти в дом Царевны-Марии, стоит на коленях архангел и рядом юноша-епископ, патрон города, модель которого он держит в руках. Через арку в фоне виден род площадки, замковая стена с окном посреди и, наконец, торчащие из-за нее макушки деревьев. На самом первом плане Кривелли кладет, с явным намерением "обмануть" зрителя, большой огурец и яблоко.

Любопытно еще раз отметить в этой картине зависимость подобных перспективных композиции от схем интарсиаторов, а следовательно, от уже далеких для данного момента образцов Брунеллески[318]. Приходит на ум и сходство всей композиции с картинами Пахера, Тиролец Пахер мог побывать в Венеции, но не исключена возможность и обратного явления, что Кривелли или венецианцы одной с ним школы перебрались через Альпы на север и там научили местных художников новой строгой науке, как передавать пространство и глубину на плоскости картины, еще до того, как формы возродившейся античности приобрели значение чего-то общеобязательного и абсолютного[319]. Пахер мог остаться готиком, сделавшись превосходным перспективистом. Это было тем возможнее, что и ренессансист Кривелли и ему подобные художники при всей их верности принципам Скварчионе обладали душой еще вполне средневековой с глубоко внедрившимися церковными идеалами.

Карло Кривелли. Благовещенье. Национальная галерея в Лондоне.

Себастиани

Ладзаро Себастиани, или Бастиани[320], которого Вазари называет братом Карпаччио[321], был на самом деле художником предшествующего поколения, и черты сходства, существующие между ним и знаменитым автором "Легенды святой Урсулы", навели на предположение, что Ладзаро был учителем Карпаччио. Упоминается он в документах, во всяком случае, очень рано - в 1449 году, и принадлежность его к "падуйскому толку" очевидна[322]. Из Падуи исходит стиль его длинных, тощих, жилистых и костлявых фигур и весь аскетический дух его картин. Подобно человеческим фигурам, тощи, измождены и все остальные формы; даже дома венецианских улиц, даже стены городов - все вытянулось, все имеет тенденцию к высоте за счет толщины. В Падуе же следует искать склонность художника к строгим перспективным построениям. Когда Себастиани пишет "Рождество", то он придает столько значения навесу, под которым происходит сцена, так тщательно вырисовывает его и добивается в нем такого рельефа, что об этом навесе только и помнишь, представляя себе эту картину[323].