История живописи всех времен и народов. Том 1

За исключением только что описанной фрески, пейзаж на дошедших до нас произведениях Мартини играет незначительную роль, причем мастер держится общих для того времени формул. Перспективные задачи разрешает он иногда очень фантастично. В красивой по краскам ассизской фреске, изображающей св. Мартина, собирающегося идти к Аламаннам, позади палатки императора Юлиана поставлена кулисообразная скала, из-за которой выглядывает, без всякого перспективного сокращения, неприятельское войско. Характер архитектуры в картинах Мартини различный. В плохо сохранившихся фресках, украшающих своды над органом церкви Инкоронаты в Неаполе, написанных в середине 1320-х годов под неоспоримым влиянием Мартини (пребывавшего в Неаполе в 1317 г.), встречаются чисто Джоттовские мотивы: кивории, павильоны и целые храмы ("Таинство исповедания"), выдержанные все в строгом и простом готическом стиле[75]. Напротив того, в луврской картине Мартини "Несение Креста", написанной, как кажется, уже во Франции, вид Иерусалима, занимающий фон композиции, носит скорее роскошный характер Дуччио.

Постоянный товарищ Мартини и его свояк (с 1324 г.), Липпо Мемми, писал преимущественно отдельные фигуры, и его как будто не интересовало вовсе все то, что можно объединить под словом пейзаж. Зато старший из братьев Лоренцетти, Пьетро (упоминаемый уже в 1305 г.), представляется художником, крайне заинтересованным жизнью вообще и желавшим придать своим картинам наибольшее правдоподобие. У него мы встречаем первые в истории живописи чисто жанровые мотивы и попытки передать эффекты искусственного освещения. В то же время он чрезвычайно увлекается проблемой пространства и перспективных построений. В искании глубины и рельефности Пьетро иногда заходит так далеко, что даже затемняет смысл своих картин. Так, например, в ассизской фреске "Тайная Вечеря" самая тема как бы заслонена хитрой архитектурой шестигранной беседки, в которой происходит последняя беседа Христа с учениками. Во фреске "Вход Господень в Иерусалим" внимание целиком приковывается к роскошному дворцу, выглядывающему из-за городских ворот. Особенно удалась Лоренцетти архитектура готической залы, в которой происходит "Омовение ног", но там действие выделяется с достаточной ясностью на красивом спокойном фоне. Хитрая архитектура снова появляется во фреске "Бичевание", а сказочный Иерусалим отвлекает всецело внимание в сцене "Несение Креста". Если можно оставить за Пьетро многосложный образ св. Умильты во флорентийской академии, то из этой картины следует вывести заключение, что мастер умел себя и сдерживать, когда место не позволяло ему отдаваться всем ухищрениям его беспокойной фантазии. Сценки, расположенные вокруг большого "портрета" святой монахини (из них две попали в Берлин), рисуют в той милой, упрощенной манере, которую впоследствии должен был развить Беато Анджелико, монастырские здания, горные обители, часовни, трапезные, улицы и прочее - все очень наивно, но наглядно и с достаточной рельефностью. Подобные же декорации встречаются и в сценках из жизни блаженного Августина Новелло, окружающих образ святого в церкви св. Августина в Сиене[76]. Здесь мы видим исключительно удачные для времени изображения уходящей вглубь улицы и расщелины среди скал.

Надо, впрочем, сказать, что Пьетро Лоренцетти - одна из наименее выясненных фигур в истории живописи. Все главные произведения, идущие под его именем, приписывались прежде другим мастерам, да и теперь лучшие знатоки сиенской живописи не могут прийти к определенному решению. Иначе обстоит дело с его младшим братом - Амброджо, главные произведения которого украшают (с 1336 г.) сиенское Палаццо Пубблико.

Амброджо

Всем знакома громадная фреска Амброджо, олицетворяющая "Доброе правление", а фигура, изображающая в этой аллегории Мир, сделалась даже одним из популярных произведений треченто. Но мало кто замечает и запоминает те фрески, которые в той же зале предназначены наглядно представлять различные "Последствия правления" - хорошего и дурного. К сожалению, крайне интересные фрески, изображающие "Последствия дурного правления", настолько пострадали от времени, что невнимание к ним отчасти оправдывается. Но фрески на противоположной стене еще вполне отчетливы, и к ним в современном человеке должно вызываться особенно благоговейное отношение, ибо в этих картинах впервые отразилось наше чувство природы, наша любовь к жизни, любовь к миру в целом, способность охватить и вобрать в себя огромные пространства со всей исполняющей их сложностью отдельных явлений жизни. В живописи появляется панорама, и это - симптом колоссального значения. Картина Лоренцетти не заключает в себе чего-то исключительно декоративного, но содержит всю сумму впечатлений чувствительнейшей души и удивительно широкого ума.