Историко-бытовой музей XVIII в. в Петергофе: Большой Дворец

Заслуживает внимания история написания картин, украшающих Чесменский зал. В помощь художнику и для большей правдоподобности изображения морской битвы был специально устроен взрыв 66 -пушечного фрегата „св. Варвара". В то время русский флот не был силен ни численно, ни качественно, и эту жертву фрегата для инсценировки следует расценивать, как одну из попыток русского правительства расточительностью пустить пыль в глаза Западной Европе, с большим вниманием и завистью следившей за русскими успехами на Черном море. Взрыв „св. Варвары" обсуждался европейскими газетами не меньше, чем самое уничтожение турецкого флота.

„Царский престол, коего сила во мнении граждан коренится, отличествовати долженствует внешним блеском… Оттуда внешность властителей народов, оттуда стадо рабов их окружающих".

Радищев.

Тронный зал

был отделан одновременно с Чесменским тем же архитектором и предназначался для торжественных приемов дворян и „знатных" иностранцев. Показной, церемониалом скованный быт официального представительства был внешним выражением союза между „короной и подножием ее". Пышная и многочисленная свита и сложная система придворного церемониала служили целям возвеличения особы самодержца - носителя дворянской власти. Царю, который считался „еще не богом, но уже не человеком", нужно было уметь принять величественную позу, не итти, а „шествовать", не сидеть, а „восседать". Весь распорядок и вся обстановка дворцовой жизни были приспособлены к тому, чтобы:

«Чело надменное вознесши,

Схватив железный скипетр, царь

На громном троне властно севши,

В народе зрил лишь подлу тварь". [1]

(Радищев „Вольность").

[1 См. щит № 3].

Тронное кресло, предназначавшееся для особо торжественных выступлений, находится в конце зала на специальном возвышении. Рядом подставка для короны со стеклянным колпаком. Здесь удостаивали „жалования к руке" - „имевших счастье" представляться особ первых пяти классов. Трон окружали чины свиты, эти, по выражению Радищева, „придворные истуканы, кои истинные театральные божки, повинующиеся свистку и трещотке".

Лепные украшения на стенах изображают „вещи славы" - военные доспехи, а галлерея парадных царских портретов подчеркивает особенно важное „государственное" значение зала. Портреты Бухгольца представляют в рост Петра I, его жену, ставшую позже Екатериной I, Анну и Елизавету. Нарочитая „царственность" изображений сказывается как в аттрибутах власти (корона, скипетр, держава), так и в позе, жестах и костюме этих людей, зараженных своим величием.

Портретное искусство XVIII века было одним из средств агитации за классовое господство. Важна была не подлинность портрета, а социальное положение изображаемого, и художники знали, что „только костюм делает отличными одних людей от других". Отсюда своебразное сходство всех портретов вельможного дворянства XVIII века. Отсюда понятно, почему портреты Екатерины II так схожи с портретами Елизаветы, хотя они и не были родственницами. „Семейность" портрета XVIII века - это его классовое лицо.

Тронный зал

Кроме указанных больших портретов по обеим сторонам зала размещены в овальных медальонах портреты ближайших родственников Петра I, утвердившие за этим залом второе его название „петровский зал". Неослабевавший интерес Романовых к личности „основателя династии" постепенно принял формы культа. Настойчивость Петра в проведении внутренних реформ и его успехи во внешней политике становились для Романовых все менее досягаемым, но привлекательным образцом, и чем ближе была монархия к вырождению и гибели, тем чаще ее представители обращали взоры к великому прошлому. „Что мы ни возьмем, все от него начало имеет" - эти слова, сказанные на другой день после смерти Петра, любили повторять все последующие русские „самодержцы".

Это фальшивое низведение большого исторического процесса к личной роли Петра получило в царской России и более широкое распространение, став через посредство школы и печати одним из путей пропаганды монархического начала-

Галлерею портретов дополняет большой гобелен (ковер), вытканный по картине художника Штейбена на парижской мануфактуре и присланный Людовиком XVIII Александру I в качестве дипломатического подарка. [1] Следует отметить особенную трудность изготовления такого рода картин, требующего продолжительной, иногда в течение многих месяцев, работы нескольких мастеров. Эта картина передает известную легенду о спасении Петром рыбаков, утопавших в Ладожском озере. Почти религиозное толкование этого события (рыбаки изображены на подобие евангельских апостолов, а Петр, успокаивающий жестом бурю, конкурирует с Христом) является лишним примером обожествления носителей самодержавной власти.