Итальянская народная комедия

Разумеется, все это не могло не отражаться на культуре, в частности — на искусстве. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому колоссу, как Микельанджело. Про свою фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле Микельанджело сам грустно говорил: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Он прекрасно понимал, что подражание внешним приемам приведет к безидейному и потому реакционному искусству, к маньеризму. Маньеристические элементы в новом искусстве проявились, например, и в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать эмоции скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство ослепляло, ошеломляло, восхищало. Эти новые настроения и вкусы поддерживались испанскими завоевателями.

После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась опутанной со всех сторон тем, что принесла с собою абсолютистско-католическая испанская верхушка. Наружная набожность, доходящая до ханжества, надменность и чопорность, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти черты постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным этой атмосферой, и когда в 1537 г. на герцогском престоле Флоренции появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентинская культура, создавшая глубокое и благородное искусство, стала быстро вырождаться.

В момент появления комедии дель арте все признаки начинавшегося кризиса были уже налицо. В 1530 г. общими усилиями папы и императора была сокрушена флорентинская республика, последний островок, где еще развевалось знамя политической свободы и передовой культуры. Единственным оплотом Ренессанса оставалась Венеция, очень ослабевшая, утратившая свои торговые монополии и уже неспособная сопротивляться конкуренции более молодых европейских держав. На всей же остальной территории Италии торжествовала реакция.

В течение первой половины XVI в. реформационное движение сделало в Европе такие успехи, что две трети германской территории, скандинавские страны, Англия, Нидерланды, Швейцария отложились от папского престола и управлялись уже самостоятельными церковными установлениями. Франция с большим трудом устояла против натиска реформации, а Италию, хотя на ее земле стоял папский престол, также не раз потрясали движения, направленные против Рима. Папской власти, светской и духовной, пришлось трудно; она вынуждена была прибегнуть к целой системе оборонительных мероприятий. В Триденте долгое время (1545—1563) заседал собор, на котором католические прелаты, самые умные и самые злые, подлинные сторожевые псы римской церкви, ломали головы над тем, как справиться с реформационным движением. В 1540 г. был создан новый орден, который должен был в своей ярости и неукротимой злобе превзойти доминиканцев и даже инквизиторов: орден иезуитов.

Такова была обстановка, в которой пришлось начинать свою работу новому театру.

Его появление послужило сигналом к новым репрессиям против инакомыслящих. Они были тем более беспощадны, что организованного сопротивления силам реакции опасаться было нечего. После того, как была сокрушена Флорентинская республика (1530), вооруженных сил, защищавших свободу против двуглавой гидры феодально-католической реакции, в Италии не оставалось. Кто же стал жертвою этого террора?

Буржуазная историография не ставит этого вопроса. Разумеется, ей неизбежно приходится говорить о жестоких преследованиях против защитников республики во Флоренции и в других тосканских городах в 1530 г. и позднее, или о гонении на Галилея, или о кострах, на которых сгорели вожди реформационного движения в Италии (Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки), великий мыслитель Джордано Бруно, а также многие безвестные борцы за свободу мысли и свободу совести. Но систематическим обзором репрессий между 1540 и 1600 гг. (годом сожжения Бруно) никто из буржуазных историков не занимался. Это значило бы раскрыть во всей наготе зловещую, пагубную роль церкви и инквизиции. Поэтому об этих вещах в лагере буржуазных историков умалчивают. Между тем это очень важно, ибо раскрывает умонастроение тех годов, когда складывалась комедия дель арте: иначе невозможно понять некоторые особенности этого процесса.

Кто же был врагом феодально-католической реакции? Это не только активные борцы за свободную веру, как Палеарио, Карнесекки и их последователи; не только активные борцы за свободную науку, как Галилей и Бруно, а вообще люди свободолюбивых настроений, носители демократических начал, которые не хотели отрекаться от идеалов Ренессанса и сгибать шею перед кровавыми алтарями Тридентского собора и застенками иезуитов.