Итальянская народная комедия

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества — Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» — все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци — абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Alors qu’il vivait parmi nous.

Il eut le don de plaire a tous.

Mais bien plus aux grands qu’aux gens minces.

Et l’on nommait en tous lieux

Le prince des Facetieux

Et le Facetieux des princes^[49].