Итальянская народная комедия

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

* * *

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.

Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони — Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.