Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.

—

Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м. Режиссёр развёлся с первой женой, Ирмой Рауш, и женился на Ларисе Кизиловой, взявшей фамилию мужа. Удивительно, но в своих воспоминаниях[58] Александр Гордон утверждает, будто с самого начала не верил в долгосрочность союза своего друга с Ирмой и удивлялся, что он просуществовал семь лет.

Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает[59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым — везде у нас дорога».

Для западного сознания, чтущего опыт и традиции, это не совсем понятно. «Он говорит о мастерах», — так, без подробностей, толмач транслирует сказанное итальянскому вельможе. Но дальше диалог становится искромётным. «А тебе он не кажется странным?» — спрашивает приезжий сановник. «Здесь все такие, посмотрите вокруг», — отвечает уже не толмач, а другой итальянец. Но главные слова они произносят, когда чрезвычайно взволнованный Бориска ожидает первого удара языка по своему колоколу:

— Интересно, что выйдет из этого бардака, как ты думаешь? — интересуется вельможа. — По-моему, ничего не получится.

— Прошу прощения, ваше превосходительство, но вы опережаете события, — замечает его спутник.

— Что ты говоришь?! Посмотри вокруг на эти шаткие леса, на этих людей! Этот колокол никогда не будет звонить.

— Ваше превосходительство, давайте поспорим. Мне кажется, что вы недооцениваете безвыходность ситуации, в которой находились люди, отлившие колокол.

— Я бы не стал называть эту вещь колоколом, — говорит вельможа, хотя сам делал это только что.

— Но ведь они прекрасно понимали, что если эта штука не зазвучит, то князь попросту отрубит им головы.

— Судя по его виду, он волнуется, как думаешь?

— Ваше превосходительство, вы же слышали, что князь отрубил голову даже собственному брату. Кажется, они были близнецами… Смотрите, какая прекрасная девушка! О, мой бог!

Весь диалог обретает дополнительный смысл в свете дальнейшей судьбы режиссёра, потому мы советуем читателю не забывать о нём, снятом в 1966 году.

Рождение этой новеллы — пример удивительной художественной метаморфозы. Вероятно её основой следует считать общеизвестную историю создания Царь-колокола. Его изготавливала семья мастеров — Иван Моторин с сыном Михаилом. Работы растянулись на три года, за это время отец умер, и окончательное литьё сыну пришлось производить в одиночку. Вопроса о секрете сплава в реальности не стояло. Разумеется, Михаил знал всю технологию. Кстати, работавший над украшениями колокола скульптор Фёдор Медведев получил художественное образование именно в Италии.

Царь-колокол — пример монументального зодчества, высокого мастерства, но и двойного фиаско. Дабы избежать необходимости транспортировки, работы велись непосредственно на Ивановской площади, где исполин находится поныне. Первая попытка изготовить его чуть не обернулась пожаром в Кремле, когда от перегрева произошла утечка металла из литейной ямы. Вторая прошла успешнее, но в 1737 году разразился известный Троицкий пожар в центре Москвы, мостки под колоколом сгорели, он упал и раскололся. В этом смысле сюжет Тарковского будто «исправляет» историю, но куда интереснее наблюдать, как действительность преобразуется, чтобы претендовать на звание основы его художественного мира. Аналогично, с некоторой долей вероятности можно утверждать, что определённую роль в задумке конфликта Великого и Малого князей сыграл другой реальный случай — заговор и убийство Андрея Боголюбского. Впрочем, русские летописи знают слишком много подобных сюжетов.

Так или иначе, в 1970 году Тарковский — уже режиссёр с мировым именем, мастер, начинающий задыхаться от тесноты в стране, в которой он выше всего ценил бескрайние просторы. Переменилось и само государство, забывшее про оттепель, но узнавшее глубокий застой. По-прежнему всё осталось только на Апеннинском полуострове. Что ему эти полтора десятилетия?!