Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В следующий раз Италия косвенно возникла в жизни Тарковского 18 сентября 1970 года в лице Роберто Куомы[60], члена административной группы одного из крупнейших совместных советско-итальянских проектов — картины Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970).

Легендарный продюсер Дино Де Лаурентис предложил Бондарчуку эту работу и даже подписал с ним договор ещё до того, как предыдущая лента Сергея — «Война и мир» (1967) — удостоилась «Оскара». Потом Де Лаурентис неоднократно будет использовать этот факт, как доказательство собственной прозорливости, особо подчёркивая, что после награды Американской киноакадемии контракт пришлось бы заключать на существенно менее выгодных условиях. Впрочем, гонорар Бондарчука и без того был огромным. Заметим, что до выхода советской экранизации роман Толстого собирался ставить[61] Орсон Уэллс. Он же планировал сыграть Пьера Безухова, и во всём мировом кино трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Однако международный успех русского фильма заставил Уэллса отказаться от этого проекта.

«Оскаровская» история Италии — это история триумфа. Ясно, что главная задача Де Лаурентиса состояла в продолжении славной традиции. Возможно, приглашая режиссёра, снимавшего масштабные полотна, продюсер рассчитывал на перерождение пеплумов в новом обличии. Стоит отметить, что итальянские студии были открыты и даже тяготели к международным коллаборациям. Многократно пытались они привлечь, например, Ингмара Бергмана. Надо полагать, что Де Лаурентис видел в Бондарчуке уникальный шанс вновь занять мировой кинематографический Олимп, поскольку в США, некогда доминировавших в сфере масштабных эпических фильмов, давно настал кризис жанра, обусловленный, в частности, их чрезвычайной дороговизной. Да, с одной стороны в Голливуде водились большие деньги, но и стоимости каждого этапа производства значительно превосходили европейские. Картина «Земля фараонов» (1955) Говарда Хокса в очередной раз напомнила о претензиях, утвердив позиции Америки в подобном виде кино, но снятая менее чем через десять лет лента Энтони Манна «Падение Римской империи» (1964), по сути, положила конец жанру, став последним голливудским суперпеплумом.

В этой затее ставки для СССР и Италии были чрезвычайно высоки. Собрали титанический актёрский состав, включавший Орсона Уэллса в роли Людовика XVIII, а также Рода Стайгера и Кристофера Пламмера для создания образов Наполеона и Веллингтона, соответственно. Важно было использовать американских звёзд для этой, в том числе и идеологической победы. Советским артистам достались лишь периферийные роли. На бюджет тоже не поскупились, и умение Бондарчука снимать размашисто, крупными мазками, проявилось во всей красе.

Провал оказался не менее масштабным. В американском прокате фильм не вернул и десятой доли затрат. Парадоксально, но триумф «Войны и мира» сработал не за, а против новой картины. Фестивали недоумённо разводили руками. Британская академия отметила ленту двумя призами BAFTA, но — за костюмы и работу художника-постановщика. Де Лаурентис планировал потратить миллионы совсем иначе… На выручку пришли «свои», итальянские киносмотры — выдали премию «Давид ди Донателло» за лучший фильм, правда поделив её с «Конформистом» Бертолуччи и «Садом Финци-Контини» (1970) де Сики — работами принципиально иного стиля и художественного уровня. Настоящее Ватерлоо. Даже итальянские журналисты смогли номинировать ленту на свою профессиональную премию исключительно за работу оператора. Однако главной катастрофой стало то, что, увидев реакцию публики на новое полотно Бондарчука, продюсеры заставили Стэнли Кубрика отказаться от создания фильма «Наполеон», который с тех пор почитается критиками[62] одним из важнейших неснятых произведений в истории кино.

Для советского классика эта картина тоже оказалась одной из самых тяжёлых. Чего стоит хотя бы тот факт, что в процессе съёмок он пережил второй инфаркт — первый случился в ходе работы над «Войной и миром». Однако несмотря на «Ватерлоо», итальянцы продолжали поиски талантов за рубежом, и Куомо предложил Тарковскому поехать в Италию для совместной работы. В 1970 году вряд ли Андрею было важно, что его звали именно на Апеннинский полуостров. Куда важнее, что звали работать! Причём, на приличном расстоянии от советских киноинстанций! На тот момент казалось, будто удалённость имеет значение.

Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссёров снимало по фильму в год. Или уж хотя бы по два фильма в три года. Разумеется, имелось множество исключений, но и подтверждающих примеров было предостаточно. О такой жизни Тарковский мог только мечтать. И мечтал. Когда Бондарчук в том же 1970 году затеял собственное творческое объединение, то, приглашая в него Андрея, он уверял, будто теперь они начнут снимать ежегодно по две картины. Это было самое соблазнительное из обещаний. Тяга к превосходству над Западом — неизбывная черта советского менталитета.