Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

2. к максимальной гибкости (без помощи метания снарядов, битья и внезапных уколов);

3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);

4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);

5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).

6. Футуристская игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.

Искусственный пейзаж

Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути Вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придём к тому, чтобы сконструировать

Металлическое животное

Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (пожар всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, который, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).

Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.

Дж. Балла, Ф. Деперо

11 марта 1913

53. Футуристская сценография и хореография

РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ

Предполагать, верить, что сцена существует сегодня или когда-либо существовала, значило бы утверждать абсолютную художественную слепоту человека.

Сцена не равнозначна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; но есть замена теоретической и материальной системы субъективной сценографии противоположной ей возможной объективной сценографией сегодняшнего дня.

Речь не о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля, – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.

Неверно рассматривать сцену саму по себе, как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошедшее… настоящее), когда сцену выражал один субъект, а театральное произведение развивал другой.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф) должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна жить театральным действием в его динамическом синтезе, соединяться с ним, как актёр сливается и живёт непосредственно душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) отказаться от точной реконструкции замысла автора пьесы, решительно избавиться от любого реалистического соответствия, любого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями;

2) заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театра ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения;

3) абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут не способны производить новые ощущения;

4) сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества;

5) цвета и сцена должны вызывать в зрителе те эмоции, которых не могут произвести ни слово поэта, ни жест художника.