Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Мы подошли теперь к самому капитальному произведению Дуччо — к огромной алтарной иконе, так называемой «Маэста», предназначенной в свое время для Сьенского собора, а теперь хранящейся в музее при соборе, причем некоторые ее части попали в Берлинскую и Лондонскую галереи. Алтарная икона, расписанная с двух сторон, была начата мастером в 1308 году. На передней ее стороне центральное положение занимает мадонна, сидящая на массивном троне, на этот раз поставленном фронтально. По обеим сторонам богоматери совершенно симметрично расположены поклоняющиеся ей ангелы и святые. В отличие от обычая флорентийской школы показывать в больших фигурных группах только передние головы полностью, здесь голова каждого святого отчетливо вырисовывается в окружении нимба, высоко поднимаясь над предшествующим рядом. И сильно увеличенный масштаб богоматери, и симметричная группировка, и вертикальное наслоение голов, все это показывает, что Дуччо руководствовался в своей композиции главным образом декоративными намерениями. Обратная сторона иконы в двадцати шести картинах рассказывает историю Христа. Для того чтобы оценить значение этого цикла для живописи треченто, нужно вспомнить, что он возник почти одновременно с грандиозным циклом Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, точно так же посвященным жизни Христа. Дуччо уступает Джотто в эпической монументальности рассказа. Его композиции часто перегружены и беспокойны. Дуччо не обладал такой лапидарностью речи, таким мастерством драматического синтеза. Но по остроте своей наблюдательности, по тонкости эмоциональных нюансов Дуччо стоит выше Джотто, и если в вопросах стиля живопись треченто целиком опиралась на Джотто, то в изучении природы она, несомненно, пошла в направлении, указанном Дуччо.

Я не буду останавливать внимание на каждой из двадцати шести композиций в отдельности. Пересмотрим некоторые из них, выделив главные живописные приемы Дуччо. И прежде всего бросается в глаза иное отношение между фигурами и их окружением у Дуччо и Джотто. У Джотто фигуры безусловно доминируют над окружением. Джотто не обладал ни развитым чутьем пейзажа, ни интересом к подробностям интерьера. Он довольствовался только самыми общими намеками на фон и обстановку. И сила его гения такова, что эти скупые намеки мы действительно принимали за широкую арену действительности. Иначе у Дуччо. Сьенского мастера антураж часто интересует больше, чем само действие. И именно в развертывании подробнейшей обстановки он обнаруживает свою блестящую наблюдательность. Возьмем, например, сцену «Въезда в Иерусалим». С точки зрения перспективного построения пространства она еще очень примитивна, не свободна от раннесредневекового вертикального наслоения пространства, и в правой группе фигур, приветствующих появление Христа, даже заметны следы обратной перспективы. Но какое изумительное интуитивное чутье пространственных отношений, какое богатство архитектурных типов и жизненных подробностей (маленький ослик, сопровождающий Христову ослицу, сбор фруктов, сложные силуэты и закоулки городской архитектуры и т. п.)! Еще удивительней архитектурный фон в «Исцелении слепого». Здесь мастер дает уже совершенно продуманный архитектурный комплекс. Перед этой картиной можно смело говорить о зародыше архитектурного пейзажа. Нет никакого сомнения, что Амброджо Лоренцетти, написавший в середине XIV века ряд архитектурных пейзажей, исходил в них из тех предпосылок, которые ему дала живопись Дуччо ди Буонинсенья.

Но, пожалуй, еще сильней Дуччо в организации внутренних видов архитектуры, в изображении интерьера. Такого законченного, последовательного интерьера, как в «Омовении ног», мы не найдем не только у Джотто, но даже у последователей Дуччо. В продолжение всего треченто итальянские живописцы не в силах были освободиться от сукцессивного способа представлений и, изображая интерьер, одновременно неизбежно дополняли его изображением наружного облика здания.