Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Второй существенный момент итальянской живописи конца треченто состоял в обмене художественными проблемами между Средней и Северной Италией. До этого времени Северная Италия в истории итальянской живописи играла второстепенную роль. Теперь, к концу треченто, в Северной Италии образовался ряд местных художественных школ, вступивших в соревнование с прежними центрами итальянской художественной жизни — со Сьеной и Флоренцией. В североитальянской живописи, находившейся в постоянном соприкосновении с искусством Франции, Нидерландов и Германии, дух северной готики проявился с гораздо большей силой и, смешавшись с принципами национального итальянского формопонимания, привел к созданию чрезвычайно своеобразного стиля. В шестидесятых и семидесятых годах в Тоскане впервые появляются кочующие североитальянские живописцы, приносящие с собой новые художественные веяния. Такими первыми провозвестниками североитальянских тенденций во флорентийской живописи были Джованни да Милано и Антонио Венециано. Ни тот, ни другой не обладал особенно крупным художественным талантом и потому не мог произвести полного перелома в судьбах флорентийской живописи. Тем не менее в их творчестве заметно проявляются специфические признаки североитальянского стиля, которые должны были оставить свой след в искусстве Тосканы.

С именем Джованни да Милано мы впервые сталкиваемся в 1350 году. В 1365 году он начинает свой капитальный труд — фрески в капелле Ринуччини в церкви Санта Кроче. В 1369 году Джованни да Милано едет в Рим для украшения Ватикана, и с этого момента его след потерян. Напомним одну из фресок капеллы Ринуччини, посвященных жизни богоматери; она изображает «Рождество Марии^». Рисунок у Джованни да Милано жесткий, формы и движения угловаты, пространственная схема суха и элементарна, — во всех этих направлениях он далеко уступает и сьенцам и флорентийским «джоттистам^». Но у него есть прирожденное чутье реальности, позволяющее ему рассказывать о священных событиях в таких правдивых, интимных тонах, с такими тонкими жанровыми и натюрмортными подробностями, каких мы не найдем даже в сьенской школе. Помимо того, фрески Джованни да Милано гораздо свежее и богаче в колористическом отношении, чем живопись Средней Италии.

Что касается Антонио Венециано, то, как показывает его имя, он, вероятно, явился во Флоренцию из Венеции, хотя его живопись не имеет ничего общего с венецианской. Документами установлено его пребывание в Тоскане от 1369 до 1388 года. Из его работ лучше всего сохранились три фрески в пизанском кампосанто, иллюстрирующие легенду святого Раньери. Одна из них соединяет три последовательных эпизода повествования. В левой, наполовину разрушенной части фрески рассказывается о том, как Христос явился святому Раньери и повелел ему отправиться в Мессину — мы видим корабль, на котором на полных парусах плывет святой. Далее, в Мессине святой Раньери совершает чудо отделения вина от воды, и, наконец, в правой части изображена трапеза, которую пизанские монахи дают в честь святого. Чрезвычайно подробны и реалистическая разработка архитектурных кулис и обилие жанровых фигур (Вазари, между прочим, рассказывает, что в разрушенной теперь части фресок были представлены портреты членов семьи Герардески, как бы провожающих святого). Еще важнее другой живописный момент фресок — активная роль света. Обратите, например, внимание на моделировку паруса светом и на фигуру святого, сидящего в тени паруса, или на размещение света и тени в группе, окружающей святого на набережной. Не трудно видеть, что в понимании световых контрастов Антонио Венециано далеко опередил своих сьенских и флорентийских современников. Для него свет уже начинает приобретать значение, как самостоятельное орудие композиции, начинает оказывать воздействие не только на отдельные фигуры, но и на общее пространственное впечатление. Наконец, следует отметить перемену в самом методе повествований. В известном смысле Антонио Венециано архаичнее, чем Орканья и Андреа да Фиренце в своих приемах рассказа. Он трижды повторяет в одной фреске фигуру святого Раньери, он нанизывает на одну нить повествования событий, случившихся в разное время и в разных городах. Но именно в той широкой пространственной арене, на которой Антонио Венециано разыгрывает свои сцены, и в той непрерывности, с какой одна сцена вытекает из другой и которая подчеркивает общую динамику композиции, сказывается несомненный шаг вперед в сторону мировоззрения Ренессанса. Если Антонио Венециано еще далек от оптического единства пространства, то он, во всяком случае, стремится достигнуть оптического единства движения. Насколько прочный след оставил Антонио Венециано в традициях итальянской живописи, видно из того, что Вазари делает его учителем Паоло Учелло, одного из самых смелых экспериментаторов в живописи раннего кватроченто.