Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Этот конфликт пытается разрешить младший из представителей этой переходной группы тречентистов — Герардо Старинна. Согласно Вазари, Старинна родился в 1354 и умер в 1408 году[24], будучи учеником Антонио Венециано и учителем Мазолино; таким образом, его творчество служит важным связующим звеном между живописной программой итальянской готики и идеями раннего Ренессанса. Главной работой Герардо Старинна являются фрески капеллы Кастеллани в церкви Санта Кроче, посвященные легенде о святом Антонии и святом Николае и написанные в восьмидесятых годах XIV века. В стиле Старинны явно чувствуется стремление избавиться от многоречивости и чрезмерной экспрессивности позднего треченто. Так, в более раннем цикле святого Антония Старинна удерживает еще мелкий масштаб для фигур и уснащает повествование второстепенными жанровыми подробностями. Но уже и здесь, по сравнению с Аньоло Гадди и даже со Спинелло Аретино, заметно бросается в глаза уменьшение количества действующих лиц и упрощение архитектурных кулис. В более позднем цикле святого Николая Герардо Старинна идет значительно дальше по пути упрощения. Фигуры постепенно вырастают в масштабе, становятся все выпуклее в моделировке, все массивнее в своих формах. В эпизоде с тремя дочерьми бедного рыцаря повествование сведено только к основному мотиву и к главным действующим лицам. В сцене «Воскрешения святым Николаем убитых школяров» Старинна, можно сказать, достигает стилистической ступени раннего кватроченто. Фигуры занимают почти всю плоскость картины. Среди действующих лиц замечаем три обнаженных фигуры, моделированные хотя и очень суммарно, но с подчеркиванием главных сочленений тела крепкой светотенью. Перед нами, таким образом, первая попытка изобразить обнаженного человека с натуры, правда еще очень робкая, но по историческому значению исключительно важная: ведь живопись треченто допускала обнажение только для тела Христова. Наконец, следует отметить смелое нововведение и в трактовке архитектуры. Живописцы треченто считали непреложным правилом изображать здание, в котором происходит действие, полностью, с полом и потолком, по возможности изнутри и снаружи. Старинна вводит зрителя определенно во внутреннее помещение и притом показывает только фрагмент архитектуры, только ее нижнюю часть. И все же Старнине не хватает очень важной предпосылки Ренессанса — ему не хватает чувства глубины, емкости, оптической цельности пространства. Старинна все еще остается тречентистом, готиком по существу своего художественного мировоззрения.

Если в творчестве Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинны мы могли наблюдать заметные следы североитальянских влияний, то все же преобладающий тон их живописи придают чисто тосканские свойства: логика драматического повествования, абстрактность композиционной схемы, пластическая ясность формы. В самой Северной Италии на первый план выступают другие живописные проблемы.

Падуя, как город высокой университетской культуры, и Верона, как важный узел на торговом пути между Италией и Северной Европой, сделались главными центрами в художественной жизни Северной Италии. Двор веронских герцогов Скала был издавна очагом феодально-рыцарской культуры. В этих двух городах и протекала деятельность двух крупнейших живописцев Северной Италии — Альтикьеро да Дзевио и Якопо д’Аванцо.