Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Насколько цельным является его мироощущение, показывает следующая крупная работа — цикл статуй пророков для фасада собора и кампаниле. Та жажда натуральности, жизненной правды, которая скрыта в позе и мимике Георгия, с еще большей силой прорывается в статуях пророков. В натурализме Донателло проявляется отчасти еще готическая любознательность к случайным гримасам и несовершенствам натуры, стремление вложить в натуру свои субъективные переживания. Если основной предпосылкой мировоззрения зрелого Ренессанса является гармония натуры, то именно этой-то гармонии и нет в скульптурах молодого Донателло, всегда заключающих в себе элемент диссонанса. Реализм классического Ренессанса продиктован разумом, натурализм же Донателло явно восходит к эмоциональным основам.

Сопоставим два «Распятия», которые Брунеллески и Донателло в двадцатых годах, то есть как раз ко времени работы Донателло над пророками кампаниле, вырезали из дерева[33]. Статьи очень различны, почти, можно сказать, полярны друг другу. Но и назначение их было весьма различно. Брунеллески исполнил свою статую для домашней капеллы патриция Гонди, тогда как Донателло — для бедной общины церкви Санта Кроче. В своем Распятии Брунеллески создал идеальный образ Христа с телом отвлеченной неземной красоты, с лицом, затененным красиво падающими локонами. Рядом с этой «persona delicatissima» Донателло, как выразился сам Брунеллески, пригвоздил к кресту крестьянина с могучей грудной клеткой, с искривленными ногами, со спутанными прядями волос. Но при всем различии формальной оболочки, по существу своей художественной концепции обе статуи, безусловно, глубоко родственны (недаром оба мастера взялись за типично готический материал — дерево). И в том и в другом случае мы имеем дело с совершенно субъективным преломлением натуры; разница сводится только к тому, что у Брунеллески натура преломляется в сторону изящного, а у Донателло — в сторону характерного.

Эти же черты субъективного восприятия, но только в еще более выразительной форме мы находим и в статуях пророков, украшавших ниши кампаниле и старый фасад собора. Серию этих пророков можно начать со статуи, которая хотя и поставлена теперь внутри собора, но первоначально, видимо, предназначалась для его фасада. В этой статуе Донателло еще не решается на обнажение и дает полностью задрапированную фигуру. Какой, однако, разительный контраст с готической драпировкой! В готической скульптуре одежда словно не имеет веса и легкими узорами, вместе со всей статуей, взвивается кверху. У Донателло складки ложатся тяжелыми, материальными покровами и, как бы повинуясь земному тяготению, свисают вниз. Но что особенно поражает в статуе пророка — это его голова. Донателло не побоялся наделить пророка индивидуальными портретными чертами (легенда рассказывает, что моделью для головы пророка мастер выбрал гуманиста Поджо Браччолини, секретаря папской курии). Еще дальше по пути выразительного реализма Донателло идет в статуях пророков Аввакума и Иеремии. Донателло добивается здесь не просто реализма, но ошеломляющего реализма. Его неудержимо влечет к характерному, выразительному в натуре, пусть это выразительное проявляется в страшном или безобразном, Донателло и здесь дает портретные головы. Моделью для лысого Аввакума якобы послужил ему известный всей Флоренции политический деятель Керикини. Популярность этой статуи у современников достигла чрезвычайных размеров. Флорентийцы прозвали ее Цукконе (то есть тыква). И действительно, Донателло создал настоящую народную статую, образ, выхваченный прямо из гущи жизни, близкий и понятный уличной толпе. В статуях пророков интересны не только головы. Они являются свидетелями того, как Донателло боролся за освобождение тела от плена готических драпировок. Эта свобода дается ему не так-то легко. Руки статуи никак не могут отделиться от тела; Иеремия растопыренными пальцами придерживает одежду, у Аввакума правая рука словно случайным жестом запуталась в ремне плаща. Но все же у него правое плечо и рука свободны от одежды, а на Иеремии нет даже туники под плащом — мастер не только показывает плечо и грудь, но и прощупывает под одеждой левую ногу; самый же плащ Иеремии скомкан так, что потерял всякий облик одежды. Еще одно усилие — и, сброшенный прочь, он явит перед зрителем невиданное со времен гибели античного искусства зрелище обнаженного тела.