Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

К сожалению, мы теперь не знаем точно, как выглядела первоначальная композиция Донателло. В XVII веке алтарь был разобран и статуи рассеяны по всей церкви. Теперешняя расстановка статуй, во всяком случае, неправильна: «Распятие», наверно, не помещалось над мадонной и две фигуры святых не были отделены от остальной группы статуй. Ближе к первоначальной композиции походит, по-видимому, следующая реконструкция, исходящая из анализа сохранившихся счетов, с архитектурной надстройкой над статуями, опирающейся на колонны. Центральное место под балдахином занимает мадонна на возвышении; по обеим сторонам от нее — шесть статуй святых, тогда как постамент балдахина со всех сторон украшен бронзовыми рельефами, изображающими символы евангелистов и сцены из легенды святого Антония. Эта композиция Донателло сыграла важную историческую роль не только тем, что определила дальнейшую судьбу скульптурного алтаря, но она оказала также решающее влияние на форму алтарной иконы. Принятые в эпоху треченто многостворчатые полиптихи под влиянием Донателло сменились новым типом алтарной иконы, отдельные части которой объединены общей архитектурной рамой. Напомню, что уже в середине треченто сьенский живописец Пьетро Лоренцетти дал толчок в этом направлении, но тогда его нововведение не привилось. Теперь же, благодаря авторитету Донателло, новый тип алтарной иконы быстро стал распространяться, особенно в Северной Италии. Одним из первых примеров этого нового типа является алтарь Мантеньи, исполненный для церкви Сан Дзено в Вероне в 1459 году. Мы видим здесь все три створки алтаря объединенными общим архитектурным пространством, видим то же расчленение с помощью колонн и аналогичную архитектурную концепцию всего обрамления.

Но вернемся к Донателло. Из отдельных статуй алтаря особенного внимания заслуживает центральная статуя мадонны. Статуя задумана таким образом, как будто мадонна хочет приветствовать толпу богомольцев, приподнимаясь со своего трона и показывая народу младенца-Христа. Дитя полусидит в складке одежды матери — мотив, к которому с увлечением вернулся Микеланджело. Формы тела ребенка и его духовный облик трактованы совершенно реалистическими чертами, но пропорции младенца, по сравнению с фигурой мадонны, поразительно малы, совершенно как в готической скульптуре. Трон мадонны украшен сфинксами; мягко падающие складки одежды почти закрывают ноги. В образе мадонны есть какое-то непреодолимое очарование, какой-то магический гипноз исходит из ее позы, из ее напряженного лица. С одной стороны, в неподвижности ее силуэта, в пышной тяжести ее одежд и трона проявляется византийская отвлеченность. С другой стороны, Донателло изобразил мадонну в момент чуть уловимого переходного движения, в момент привставания навстречу зрителю, когда младенец оказывается почти висящим в воздухе. Эта мимолетность ситуации и это духовное общение со зрителем являются опять-таки элементами, идущими вразрез с основной линией искусства Ренессанса. Аналогичное впечатление оставляет и статуя святого Франциска. Робким жестом держа в руках книгу и распятие, святой Франциск опустил глаза и слегка повернулся в сторону богоматери, как бы смущенный ее близостью. Его фигура неподвижна, и все же остается впечатление, словно он только что тихо подошел и остановился, прислушиваясь к словам церемонии. Таким образом, и здесь движением управляют не физические, как в античной скульптуре, а чисто духовные стимулы.