Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Прежде всего у Донателло Давид — это юноша вообще, герой с идеальным облагороженным телом. У Верроккьо же — перед нами определенное, данное существо, индивидуальное тело, еще не вполне развившееся, с немного угловатыми движениями, с индивидуальной повадкой. Можно даже сказать, что в этой индивидуальности Давида Верроккьо есть что-то чрезмерно подчеркнутое, вызывающее: например, в надувшихся жилах на правой руке, в четкости орнамента, украшающего одежду. От этого кажется, что Давид Верроккьо не столько индивидуален, сколько субъективен. Далее — Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Давид же Верроккьо, напротив, полон движения, беспокойства, активности. И это беспокойство находит выход в чрезвычайной растрепанности, разорванности силуэта. Фотографии со статуй очень часто снимают с неправильных точек зрения. Так и Давид Верроккьо известен нам главным образом в той фотографии, которая передает, несомненно, второстепенную точку зрения на статую. Настоящая, главная точка зрения на Давида Верроккьо показывает его в фас, так что видны обе его ноги, виден изгиб его тела и становится понятным движение его правой руки с кинжалом. Правильная точка зрения на статую важна и в другом смысле — она объясняет пространственную концепцию скульптора. Давид Верроккьо и в этом отношении сильно отличается от Давида Донателло, чья статуя вся развертывается на плоскости, ее движения совершаются мимо зрителя. Верроккьо в статуе Давида делает смелую попытку освободиться от этой фронтальной схемы. Движения его статуи совершаются не столько мимо зрителя, сколько ему навстречу; остриями кинжала и согнутого локтя Давид смело врезается в пространство; формы тела Давида мы видим не распластанными на плоскости, но в сокращениях и пересечениях; контраст между правой и левой половиной тела — так называемый контрапост — становится все более заметным. Если принять во внимание, что обе статуи были предназначены для завершения фронтона, то есть для постановки не на фоне стены, а в середине пространства, то Верроккьо гораздо ближе подошел к разрешению задачи круглой, всесторонней статуи. Наконец, хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность в духовном облике Давида Верроккьо. Давид Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, действительно атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить. В статуе Верроккьо об этой физической правдоподобности не может быть и речи. Здесь мы явно имеем дело с поэтическим вымыслом, со сказкой, небылицей, и эту сказочную невероятность своего замысла Верроккьо подчеркивает улыбкой мальчика Давида. Активность Давида Верроккьо не есть активность воли, действия, а исключительно активность чувства и фантазии.

Я нарочно несколько подробнее задержался на анализе «Давида» Верроккьо, так как на его примере можно выяснить те руководящие идеи и проблемы, которые волновали итальянских художников второй половины кватроченто.

Свою другую крупную работу Верроккьо выполняет опять-таки по заказу Медичи. Это гробница Джованни и Пьеро Медичи, поставленная в Старой сакристии Сан Лоренцо, которая служила домашней капеллой для семьи Медичи. И здесь Верроккьо вступает в решительный конфликт с предшествующим поколением. Отступая от традиционной формы флорентийской гробницы, как она воплощена в произведениях Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Росселлино, Верроккьо создает совершенно новую композицию. Правда, полукруглая ниша, обрамляющая саркофаг, по-прежнему вставлена в стену. Но, во-первых, ее сквозной фон образован совершенно небывалым в классическом искусстве мотивом бронзовых плетений; во-вторых, — и это еще удивительнее — отсутствует всякая фигурная декорация (разумеется, маленькие черепахи, на которых покоится постамент саркофага, не идут в счет, но, пожалуй, еще больше подчеркивают отсутствие человеческой фигуры в композиции). Уже этот один, несомненно сознательный, отказ от антропоморфизма, столь глубоко проникающего культуру Ренессанса, указывает на своеобразие концепции Верроккьо. Оно сказывается также и в мотиве веревочного орнамента (который Верроккьо повторяет и в декорации саркофага) и в чрезвычайно натуралистической трактовке листьев аканта. В мелкой, узорчатой светотени этого растительного орнамента нет ни малейшего сходства с принципами классического стиля. Наконец, следует упомянуть об очень звучной полихромии материалов в гробнице Джованни и Пьеро Медичи. Рама из серпентина, саркофаг из порфира с бронзовыми украшениями на постаменте из красного, зеленого и белого мрамора. Если уже в гробнице Джованни и Пьеро Медичи нас поражает присутствие какого-то проти во классического духа, то еще сильней этот дух чувствуется во второй декоративной работе Верроккьо — в рукомойнике для Старой ризницы Сан Лоренцо. Взрыхление поверхности, игра глубоких теней, фантастический мотив крылатых драконов — все это производит впечатление своеобразного барокко, особенно по сравнению с нежнейшим schiacciato фона.