Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Уже фреска «Тайная вечеря», если ее сравнить, например, с «Распятием», кажется неспокойной, лишенной статического равновесия. Еще более это относится к последним работам Андреа дель Кастаньо. В каждом последующем произведении мастера возрастает и внутреннее и внешнее беспокойство, язык чувств становится все выразительнее. 1456 годом датирована фреска Кастаньо, которая изображает конный портрет флорентийского кондотьера Никколо да Толентино и которую мастер выполнил для собора в пару к аналогичной фреске Паоло Уччелло. Отметим ее главные особенности — сравнительно простой, но массивный постамент, спокойного, почти неподвижного всадника; его конь поднимает только переднюю ногу — то есть почти стоит; лицо всадника почти скрыто тенью. Во фреске Андреа дель Кастаньо больше динамики, пестроты и экспрессии. Во-первых, постамент стал гораздо легче, более раздроблен на составные элементы и вместе с тем богаче в орнаменте; прибавились фигуры двух обнаженных юношей с гербами. Далее — конь теперь определенно двигается, поворачивает голову, раздувает ноздри, но и сам всадник полон движения, порыва вперед, в его одежде и головном уборе больше пышности, и его плащ развевается по ветру. С другой стороны, в своем перспективном построении Кастаньо, несомненно, более последователен. Он так же, как и Паоло Уччелло, избирает точку зрения снизу вверх. Но в то время как Паоло Уччелло применяет эту точку зрения только для постамента, Кастаньо выдерживает ее и в статуе кондотьера, которая точно так же видна снизу вверх, явно сокращается в пространстве. Наконец, впечатление динамики во фреске Кастаньо усиливается благодаря тому, что свет падает теперь справа, навстречу движению, и, ударяя в голову лошади и лицо всадника, моделирует их формы крепкими тенями. В целом фреска Кастаньо по сравнению с Уччелло более реалистична, хотя и в ней чувствуется готический дух.

Сходные моменты можно отличить во фреске «Троица» во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Первоисточником для композиции Кастаньо послужила «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. Но какое огромное различие между величавым спокойствием и иератической строгостью Мазаччо и возбуждением, почти экстазом святых у Кастаньо. Отметим, что «Троица^» передана во всей полноте оптической иллюзии — крест с телом Христа изображен в сильнейшем ракурсе. Но что еще удивительней — прием совершенно небывалый до сих пор в итальянской живописи, — святые женщины поставлены к зрителю так, что их головы видны в уходящем профиле. И эта субъективность оптической иллюзии и эмоциональная насыщенность образов Кастаньо резко противоречат принципам классического стиля, воплощенным во фресках капеллы Бранкаччи. В конце своей деятельности Кастаньо отходит от художественных предпосылок своей юности и предвосхищает то направление во флорентийской живописи второй половины кватроченто, которое можно назвать «второй готикой^» и которое наиболее ярко воплощено в творчестве Боттичелли. Действительно, нельзя иначе, как боттичеллиевским, назвать предсмертное произведение Андреа дель Кастаньо — «Давид^» в собрании Уайднера в Филадельфии: с его странным форматом, с его возбужденным, грациозно изломанным движением, развевающимися черными прядями волос, кроваво-красной одеждой на темно-синем фоне и совершенно иррациональным замыслом — праща с камнем еще в руке Давида, он еще готовится замахнуться, но отрубленная голова Голиафа уже лежит у его ног. Начав крайним реалистом, Андреа дель Кастаньо кончает почти мистиком.