Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Возьмем, например, фрески правой стены капеллы. В люнете представлена «Смерть и погребение Адама», над могилой которого вырастает святое дерево. Этому началу легенды на противоположной стене в люнете же противопоставлен конец легенды — «Император Ираклий приносит крест в Иерусалим». В следующей полосе также противопоставлены два «Нахождения и поклонения кресту» (слева — императрица Елена, справа — царица Савская). Постаментом для обеих стен служат две битвы — «Победа Константина над Максенцием» на левой стене соответствует «Победе Ираклия над персидским царем Хозроем». Каждая полоса имеет, таким образом, свой особый горизонтальный ритм; и вместе с тем в каждой стене подчеркнут ее общий тектонический скелет. Обратите внимание, например, как сквозь все три фрески правой стены проходит главная вертикальная линия: внизу — просвет, цезура между побеждающим и побежденным войском; дальше — светлое пятно колонны; и, наконец, наверху — темный силуэт дерева. Вторая особенность фрески Пьеро делла Франческа, резко идущая вразрез с флорентийскими и, как увидим позднее, с североитальянскими тенденциями кватроченто, это реабилитация стены. Пьеро делла Франческа избегает, как Мазаччо в «Троице» или Кастаньо в росписях виллы Кардуччи, пробивать стену иллюзией воображаемого пространства; он, напротив, стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движение мимо зрителя. Наконец, третье общее свойство цикла в Ареццо — полное отсутствие эмоций. Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Даже сцены битв на его фресках кажутся неподвижными воплощениями символов побед и поражений. Глубоко индивидуальный в выборе типов, в применении живописных средств, Пьеро делла Франческа становится совершенно «имперсональным», поднимается до какого-то высшего безличия во всем, что касается истолкования событий и действий.

В этом смысле вершины своего пассивного идеализма, какой-то метафизической отрешенности Пьеро делла Франческа достигает в правой группе верхней фрески «Смерть Адама». Обнаженный старец Адам тихо умирает, полусидя на земле. Справа его поддерживает Ева, олицетворение согнувшейся, поблекшей старости; слева ей противопоставлена мощная спина юноши. Никаких жестов, никакой мимики. На наших глазах не происходит никакого действия, но вместе с тем мы чувствуем, что совершается великое и страшное таинство. Но и с чисто формальной стороны фреска приковывает наше внимание. Пьеро делла Франческа освободился от той жесткости формы, которая, под влиянием Кастаньо, отличала его ранние вещи. Его фигуры обладают телесным объемом, мы ясно чувствуем их положение в пространстве; но это достигнуто не пластическими, а живописными средствами, не линией, а светом, изменениями тона. И оттого, при всей своей статичности и тектоничности, фигуры Пьеро делла Франческа кажутся такими легкими и бесплотными. То же самое можно наблюдать и на фреске другой, левой стены, которая изображает «Нахождение креста императрицей Еленой и воскрешение крестом». Здесь также нет никакого действия, и вместе с тем на наших глазах совершается чудо. Но в этой фреске еще меньше скульптурной моделировки формы, еще больше светлости и красочности. Кажется, что Пьеро делла Франческа теперь вообще не пользуется линией. И если где-то можно провести определенный контур, то он означает не контур предмета, а границу красочного пятна. Особенно поразителен по смелости живописной техники уголок пейзажа в левой части фрески, изображающий город. Кубические объемы домов показаны здесь без всякого контура, исключительно одними контрастами красочных пятен. И какая сияющая сила дневного света в правой части фрески — в обнаженной спине воскресшего и в белых руках коленопреклоненной женщины. Пьеро делла Франческа опережает здесь развитие европейской живописи по крайней мере на два столетия. Подобную силу света, подобную звучность краски мы найдем разве только у Вермеера Дельфтского.