Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Развитие Амброджо Лоренцетти не остановилось на ступени, достигнутой мастером во фресках сьенской ратуши. Работы, исполненные им в сороковых годах, показывают, какое творческое богатство было заложено в таланте Амброджо Лоренцетти. Однако развитие зрелого таланта Амброджо Лоренцетти пошло несколько в ином направлении, чем это можно было предположить на основании его предшествующей деятельности. Можно было думать, что живопись Амброджо пойдет по пути еще более последовательного оптического завоевания действительности, еще большего интереса к овладению глубоким пространством. На самом же деле живописные искания Амброджо Лоренцетти повернули как раз в противоположную сторону: к стилизации, к символике, к орнаментальному укреплению плоскости. С живописью Амброджо Лоренцетти произошло примерно то же самое, что мы наблюдали в эволюции Джотто после падуанского цикла фресок: северный готический дух оказался сильнее южных и национальных стимулов.

Переходное положение в этом смысле занимает алтарная картина «Принесение во храм^», исполненная мастером в 1342 году и ныне хранящаяся в Уффици. Правда, в перспективном построении интерьера Амброджо Лоренцетти достигает теперь большей точности: впервые ему удалось свести все ортогональные линии пола к одной общей точке схода. Правда, в картине рассыпаны столь характерные для Амброджо Лоренцетти интимные, реалистические подробности, как острый профиль старой Анны или жест младенца, сосущего палец. Но в целом композиция лишена всякой динамики, приобрела черты торжественной, просветленной гармонии, формы теряют свою прежнюю пластичность, складки падают ровными, прямыми линиями. Наибольшее же внимание мастера сосредочено на орнаментальной и символической стороне картины. Амброджо Лоренцетти хочет восстановить облик Соломонова храма во всем его великолепии. Над колоннами он помещает статуи Моисея и Иисуса Навина; на головном уборе первосвященника имитирует еврейскую надпись, а его грудь украшает двенадцатью бриллиантами, олицетворяющими двенадцать колен племени Израилева. Таким же богатством орнаментальных подробностей отличается и готическая рама иконы.

Окончательного завершения этот орнаментально-символический стиль Амброджо Лоренцетти достигает в алтаре из Massa Marittima, написанном, вероятно, во второй половине сороковых годов. После фресок в сьенской ратуше эта икона производит впечатление определенной архаизации. Амброджо Лоренцетти как будто отказывается здесь от всех своих живописных приобретений в области пространства и композиции и опять возвращается к схеме Дуччо. Пропорции мадонны опять вырастают до отвлеченных размеров, группы святых опять чередуются плоскими орнаментальными рядами, обрамление нимбов носит декоративный характер. Из реальной близости простых человеческих отношений, в которые поставили мадонну Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Амброджо снова поднимает ее в отвлеченную сверхчеловеческую сферу. К трону мадонны ведут три ст упени, которые олицетворены изображениями теологических добродетелей — Милосердие, Надежда и Вера — с их символическими атрибутами. Мадонна восседает на подушке, которую поддерживают два коленопреклоненных ангела, и их стилизованные крылья образуют как бы спинку трона богоматери.

Последнее документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1347 году. Есть основания думать, что уже в следующем, сорок восьмом году он погиб во время страшной чумы, свирепствовавшей тогда не только в Италии, но и по всей Европе. Со смертью Амброджо Лоренцетти великие традиции сьенской живописи треченто внезапно обрываются и художественная гегемония переходит к Флоренции и Северной Италии.

VII

МЫ ОБРАЩАЕМСЯ теперь снова к флорентийской живописи, которую оставили со смертью Джотто. Дальнейшая история флорентийской школы (в атмосфере реакции, усиления монашеских орденов) не дала в продолжении всего треченто ни одного мастера исключительной силы, которого можно было бы сравнить с Джотто, или Дуччо, или Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Более того, можно сказать, что она почти не выдвинула новых художественных идей и проблем (все новые живописные проблемы треченто рождались или в Сьене, или в Северной Италии). Тем не менее благодаря разносторонности, последовательности и логичности флорентийского художественного гения, начиная примерно с сороковых годов XIV века, флорентийская школа играет господствующую роль в судьбах итальянской живописи: она чутко подхватывает все новые художественные веяния, подвергает их тщательной переработке, синтезирует их, извлекает из них логические последствия. Именно на флорентийской почве борьба между северным и южным художественным миросозерцанием достигает наибольшей остроты, именно на флорентийской почве национальный стиль получает свою окончательную шлифовку.