Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В общей концепции алтарной иконы Орканья примыкает к сьенским традициям и создает первый во Флоренции образец «sacra conversazione^»: изолированные ранее на отдельных створках алтарной иконы фигуры святых теперь связаны в общую группу, и только заостренные готические арки, обрамляющие их головы, являются пережитками традиционной схемы полиптиха. Что же касается трактовки отдельных фигур, to Орканья продолжает направление Джоттино. Как прирожденный скульптор, Орканья стремится к прочной конструкции фигур, к равновесию их поз, к твердой, пластической проработке форм. По сравнению со всеми предшествующими живописцами треченто Орканья гораздо большее значение придает моделировке форм светотенью (или, употребляя итальянское выражение, — chiaroscuro) и иллюзорной разработке поверхности. Движения его фигур плавны, размеренны и лишены всякого драматического напряжения. Колорит Орканьи построен на простейших контрастах дополнительных красок, что еще более усиливает впечатление торжественного, спокойного и отвлеченного ритма его композиций. Это декоративное равновесие торжественно-неподвижной церемонии и составляет главную основу стиля Орканьи, отразившуюся во всех больших коллективных работах его мастерской.

Наиболее грандиозный из этих коллективных циклов украшает стены той же капеллы Строцци и изображает «Страшный суд^», «Рай^», «Ад^». Как главная идея всех трех композиций, так и выполнение важнейших ответственных мест принадлежали брату Орканьи — Нардо ди Чионе. Всем трем фрескам свойствены совершенно плоскостной характер и отсутствие органического единства. Вся композиция разбита на ряд отдельных сцен и изолированных фигур, которые без руководящих акцентов соединены в декоративную мозаику.

Этому отвлеченно-декоративному стилю Орканьи противопоставил свой повествовательнодекоративный стиль другой популярный мастер шестидесятых и семидесятых годов — Андреа Буонайути да Фиренце. Из биографии мастера нам известны только немногочисленные даты. В 1343 году он принят в цех врачей и аптекарей. В 1365 году он заключает контракт, по которому обязуется в течение двух лет закончить грандиозный цикл фресок в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла. В семидесятых годах он работает над росписями пизанского кампосанто. Самая капитальная работа Андреа да Фиренце — роспись Испанской капеллы (Capella degli Spagnuoli) — посвящена прославлению доминиканского ордена. Особенно интересны две гигантские фрески, покрывающие две боковые стены капеллы. На одной представлен «Апофеоз Фомы Аквинского», на другой — «Триумф покаяния». Андреа Буонайути отступает от джоттовской схемы повествования путем отдельных законченных эпизодов и соединяет в одной огромной фреске целый ряд сцен самого различного характера, объединенных только общей аллегорической идеей. Перед нами вообще, так сказать, литература в красках. Андреа да Фиренце строит свою композицию буквально по программе символической поэмы доминиканского монаха Якопо Пассаванти — «Зерцало покаяния». Вершину фрески «Триумф покаяния» занимает Христос во славе, восседающий на радуге среди сонма ангелов. Слева — верующие, которых у небесных врат встречает апостол Петр. Правая часть посвящена радостям жизни: в апельсиновой роще на длинной скамье сидят женщина, играющая на виоле, охотник с соколом, знатная дама с собачкой и размышляющий философ. Под ними дети играют, танцуют, водят хоровод. В нижней половине фрески изображена церковь, в виде точного портрета Флорентийского собора, и у его подножия — светская и церковная иерархия, с папой и императором во главе. Агнцы, олицетворяющие христианскую общину, охраняются собаками — белыми с черными пятнами, которые символизируют доминиканских монахов (domini canes). Подобно циклам мастерской Орканьи, фрески Андреа да Фиренце лишены органического единства, и оптически их объединяет только декоративное расчленение плоскости картины на ряд горизонтальных полос. Но у Андреа да Фиренце с общего декоративного ритма центр тяжести перенесен на мелкие детали рассказа. Только последовательно углубившись в рассмотрение каждой отдельной сцены, угадывая их аллегорическое значение, узнавая современников, изумляясь разнообразию костюмов, можно понять тот огромный успех, которым фрески Андреа да Фиренце пользовались в Италии.