Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Присмотримся внимательней к особенностям вестибюля. Прежде всего обращает на себя внимание расчленение стены. Не будет преувеличением сказать, что с точки зрения тектонической архитектуры оно кажется почти пародией, почти издевательством. Возьмем, например, колонны. Их назначение издавна было нести опору, поддерживать, Микеланджело их удваивает — значит, им предстоит исполнить особенно тяжелую работу. На самом же деле они не только ничего не несут, но запрятаны в ящики стены и опираются не на пол, а на легкие, витающие в воздухе консоли. Дальше, назначение карнизов — отделять этажи и завершать стену: здесь они разбиты, расщеплены на мелкие куски выступами стены. Наконец, окна призваны служить отверстиями, здесь они закрыты. Или, может быть, это ниши: но в них нет ни статуй, ни рельефов. Что же означают в таком случае эти вырванные из своей стихии элементы? Они означают борьбу, жизнь; стена превратилась в живое существо, борющееся с окружающим ее пространством. В этой борьбе идет речь не о тектонических функциях, но о духовных энергиях: стена выскакивает вперед, отступает, крошится, выбрасывает излишки своей энергии как живое существо, страдающее под напором каких-то стихийных сил. Еще сильней мы почувствуем эту динамику архитектурной энергии, если обратимся к самой лестнице, для которой вестибюль служит только ареной деятельности. В свое время Буркгардт, горячий поклонник классического Ренессанса, высказался об этой лестнице очень сурово, говоря, что она годится только для желающих сломать себе шею. Напротив, Вазари восторгался ее текучестью, плавностью. Все зависит от того, какие к ней предъявлять требования. С точки зрения старой тектоники лестница почти нелепа. По краям, где в этом есть необходимость, перил нет; зато они поставлены в середине лестницы, но чересчур низкие. Ступени резко закругляются и оставляют по бокам ненужные отрезки. Но если подойти к этой лестнице с требованиями выражения, то она поразит грандиозностью своего замысла. Это первая динамическая лестница, которая сама сбегает вниз. Архитектура и здесь насыщена движением, в инертную массу влилась жизнь. Лестница низвергается из дверей библиотеки, как поток, она разбивается на русла, все стремительнее растекаясь и сбегая вниз. Этот диссонанс в конечном счете все же разрешается: вестибюль связан с залом — после беспокойной лестницы широкий зал со стройными пилястрами и далекой перспективой внушает чувства свободы, покоя, торжественности.

С 1534 года начинается последний, римский период творчества Микеланджело.

У многих великих мастеров этот предсмертный период, этот старческий стиль не только не обнаруживает никакого упадка сил, никакого одряхления, но, напротив, поднимает их искусство до недосягаемых высот творческого прозрения. Таков старый Рембрандт, написавший незадолго до смерти свои самые глубокие, освещенные внутренним светом картины — «Блудный сын» и так называемую «Еврейскую невесту». Таков почти девяностолетний Тициан; его живопись, такая пышная и чувственная, делается к этому времени почти бестелесной и одухотворенной. Таков же и почти ослепший, глухой старик Гойя: страшные гримасы его юности, мрачный пессимизм его зрелых лет уступили место восторженным, красочным песнопениям, предвещающим воздушную живопись импрессионистов. Но никогда этот старческий стиль не достигал такой чистоты и строгости, такой глубокой человечности, как в искусстве Микеланджело.

Переходом к этому последнему стилю Микеланджело, к его ultima maniera, как говорили тогда в Италии, служит фреска «Страшного суда» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Судьба творчества Микеланджело неразрывно связана с папскими заказами. После Юлия И, Льва X и Климента VII теперь была очередь за папой Павлом III связать Микеланджело каким-нибудь новым грандиозным заказом. Едва вступив на престол, он послал за Микеланджело и предложил ему заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы. Художник отговаривался, ссылаясь на работу над гробницей Юлия II. Папа настаивал, замечая: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню?» [30]. Гробница была отстранена. Особым декретом папа назначил Микеланджело главным архитектором, скульптором и живописцем Апостолического двора с очень большим окладом, определил ему пожизненную ренту в тысячу двести дукатов и освободил его от всех обязательств по отношению к наследникам делла Ровере и Медичи. Для того чтобы очистить место для «Страшного суда», пришлось уничтожить фреску Перуджино, ранее украшавшую алтарную стену капеллы. Как и во время росписи потолка, Микеланджело отклонил участие помощников и всю громадную работу исполнил исключительно собственными силами.