Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

В произведениях последних десяти лет жизни мастера (Боттичелли умер в 1510 году) формальная упрощенность его концепции приводит к почти полному отказу от живописных завоеваний кватроченто. Таково, например, «Рождество Христово^», написанное, вероятно, в 1500 или 1501 году и хранящееся в лондонской Национальной галерее. Эта сцена поклонения Христу задумана не в том повествовательном стиле, как ее любили трактовать живописцы кватроченто, а в мистически-символическом понимании раннего средневековья. Хотя фигуры и окружены со всех сторон пейзажем, но картина лишена пространственной глубины и вся развертывается как пестрый, стилизованный узор на переднем плане. Композиция разбивается на четыре горизонтальных пояса, уравновешенных в почти полной симметрии. Наверху — хоровод ангелов, затем на соломенной крыше хижины — три ангела, поющих «gloria in excelsis^», далее — святое семейство, к которому слева приближаются волхвы, а справа пастухи, и, наконец, в нижней полосе — три пары ревностно обнимающихся с ангелами людей, в то время как маленькие чертенята в ужасе спасаются в щелях скалы. В каждом мотиве этой картины проявляется наивная искренность словно детской фантазии, подобную которой мы найдем разве только в пределлах Пезеллино; неловкая стремительность, с которой ангелы и монахи бросаются друг другу в объятия, развевающиеся тонкие ленты с надписями, символические короны, которые бросают с неба ангелы, — весь этот примитивный иконографический аппарат кажется таким готическим анахронизмом, особенно если мы вспомним, что всего, может быть, восемь лет отделяют эту картину Боттичелли от Сикстинского потолка Микеланджело и фресок Рафаэля в Ватикане. Но процесс архаизации в творчестве Боттичелли не останавливается даже на этой стадии. В духе художника происходит настоящее перерождение. Он начинает действительно чувствовать, мыслить и видеть, как средневековый иконописец. Из архаизатора он обращается в настоящего архаика. Об этом красноречиво свидетельствует последняя дошедшая до нас его работа — четыре сцены из жизни святого Зиновия (две из них хранятся в лондонской Национальной галерее, одна в Дрездене и одна в нью-йоркском музее Метрополитен). Если забыть о точности перспективного построения и о классическом характере архитектурных форм, то перед нами — чистейший образец живописи треченто во всей наивности чувств и художественных приемов. Многократное повторение главного героя повествования, удлиненные пропорции, пестрота локальных красок, полное отсутствие моделировки, абсолютная нереальность света — подобную совокупность признаков мы найдем, пожалуй, только в доджоттовской живописи. Однако в цикле святого Зиновия есть один момент, который выводит концепцию Боттичелли за пределы и Ренессанса и готики. Этот момент еще сильнее чувствуется в другой картине цикла, находящей в Дрезденской галерее. Обратите внимание, что в этой композиции нет ни одной спокойной фигуры — все суетятся, бегают, кричат, жестикулируют; даже у постели умирающего епископа не умеряется суетливое беспокойство. Подобное накопление тревоги, нервного сотрясения, диссонансов не только в корне противоречит стилю Ренессанса, но его не знает в такой мере и живопись треченто. Очевидно, что Боттичелли не нашел в примитивном искусстве полного удовлетворения своему религиозному чувству. Его новая вера, пробужденная проповедями Савонаролы, требовала и новых форм выражения, которых не могли заменить рецепты примитивов. Но и его собственная фантазия была бессильна создать эти новые формы для охватившего его религиозного пафоса. И как бы в сознании своего бессилия, своей оторванности от эпохи, Боттичелли совсем бросает кисть в последние годы своей жизни. Боттичелли представляет собой первый в истории европейского искусства пример художника, ставшего жертвой глубокого конфликта между собственными идеалами и стилем эпохи. Умер он в нищете, заброшенный и одинокий.

Одна из поздних работ Боттичелли полна глубокого символического значения — «Покинутая» (в частном римском собрании Паллавичини). Это как бы символ конца флорентийского кватроченто. У громадной стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина; у нее распущены волосы, она закрыла лицо руками, на ступени брошена одежда. Господствует настроение трагического одиночества, безвыходности, все кончено — глухая стена, запертые ворота, безнадежность. Так должна была чувствовать себя флорентийская интеллигенция конца XV века, пережившая блеск Медичи и падение Савонаролы, предчувствовавшая неизбежность конца политической и культурной роли Флоренции.