Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Тем не менее художественная концепция Пьеро ди Козимо по-прежнему остается вне русла классического искусства. Живописные проблемы, занимающие его, — свет, колорит, воздух — оставляли живописцев Высокого Ренессанса вполне равнодушными. Как Боттичелли является стилизатором линии, так Пьеро ди Козимо можно было бы назвать стилизатором света. Типичный образец позднего стиля Пьеро ди Козимо дает «Непорочное зачатие» в Уффици. По центрической композиции, по статуарному мотиву мадонны на пьедестале, по типам картина как будто примыкает к классическому стилю чинквеченто. Но что ее резко выделяет из сферы Высокого Ренессанса — это эффект фантастического освещения, подчеркивающий мистический характер темы. Главным источником света служит голубь, витающий над головой богоматери; излучаемый им свет придает всей картине голубой тон лунного освещения. Но особенно мастерскую стилизацию света Пьеро ди Козимо обнаруживает в своих поздних портретах. Одно из самых крупных достижений Пьеро ди Козимо в этой области — портрет архитектора Джулиано да Сан-галло в Гаагском музее; композиционную схему портрета Пьеро ди Козимо целиком перенимает у классического стиля: поворот в три четверти и балюстрада, отделяющая фигуру от передней плоскости картины и тем самым связывающая фигуру с окружающим пространством. Но в то время как классический стиль предпочитает темный нейтральный фон, мягкой светотенью вырабатывая из него формы, Пьеро ди Козимо пишет портреты на фоне светлых пейзажей, моделируя формы не столько градациями тени, сколько своеобразной стилизацией световых бликов. Пьеро ди Козимо приходит таким образом, вероятно бессознательно, к чрезвычайно важному открытию, получившему широкое распространение в эпоху маньеризма и сущность которого можно было бы определить как рисунок светом. В отличие от прежнего рисунка контуром, линией подготовляется совершенно новая графическая концепция — тонального рисунка.

Таким образом, флорентийская школа кватроченто кончает свой путь полным контрастом к реформе Брунеллески, Мазаччо и Донателло и к основной линии ее развития: интеллектуализму, аналитичности, интересу к конструкции (человек, пространство), характеру, героике, драматическому повествованию.

XX

ЕСЛИ В ХОДЕ нашего изложения нам не раз приходилось наблюдать, насколько велика разница между скульптурой и архитектурой в Средней и Северной Италии, то в области живописи это различие еще сильней. Кроме того, если в Средней Италии живопись была только одним из ряда равноправных искусств, то в Северной Италии она сделалась искусством по преимуществу господствующим и руководящим художественной жизнью.

Чтобы полнее охватить развитие североитальянской живописи, нам придется возвратиться далеко назад. Мы покинули Северную Италию приблизительно в середине XV века, когда там господствовал готический интернациональный стиль в живописи Стефано да Дзевио и Антонио Пизанелло. Дух готики не умирает в Северной Италии в продолжение всего XV века, но вместе с тем в середине века намечается определенный сдвиг в сторону новых художественных идеалов. Руководство художественной жизнью Северной Италии переходит к новым центрам — в первую очередь к Падуе, а затем и Ферраре, тогда как в XVI веке безусловное первенство захватывает в свои руки Венеция. Развитие североитальянской живописи отличается гораздо большим постоянством и медленностью темпа, чем, например, во Флоренции. Этому постоянству художественного развития содействовали, с одной стороны, непрерывные сношения с Северной Европой, очень консервативной в своих художественных привычках, с другой стороны, большая стабильность государственного уклада, особенно в Венеции, в отличие от беспокойной и стремительной политической жизни во Флоренции. Кроме того, здесь сыграло свою роль и то, что на Севере Италии преобладали небольшие придворные центры с феодальным укладом жизни, в полурыцарском окружении, для которых были характерны утонченные вкусы, спиритуализм, тяготение к красочному богатству — и одновременно к готической стилизации. Главные перемены в развитии североитальянской живописи кватроченто происходят благодаря появлению каких-либо крупных заезжих мастеров, пока, наконец, Венеция не создает свой специфический живописный стиль, который оказывается уже почти недоступным для чужих влияний. Так и поворот от готического интернационального стиля в середине кватроченто совершается под влиянием ряда флорентийских художников — Филиппо Липпи, Уччелло, Кастаньо, Донателло, одного за другим посещающих Падую и привозящих с собой новые для Северной Италии проблемы центральной перспективы, светотени, обнаженного тела. Однако прежде чем мы перейдем к обзору художников и памятников, мне бы хотелось вкратце выделить общие свойства североитальянской живописи по сравнению с живописью Флоренции и Рима.