Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Первая крупная работа Мантеньи относится к концу сороковых и началу пятидесятых годов. Видный гражданин Падуи Антонио Оветари завещал семьсот дукатов на роспись принадлежавшей ему капеллы в церкви Эремитани, причем темой росписи, согласно завещанию, должны были быть легенды о святом Иакове и святом Христофоре[3]. Прежний взгляд, что главное руководство росписью капеллы Оветари находилось в руках Мантеньи, документальными известиями поколеблен. Работу разделили между собой подмастерье Донателло и вместе с тем ученик Скварчоне, Никколо Пиццоло и Мантенья. Капелла Оветари по справедливости может быть названа «колыбелью» североитальянской живописи в такой же мере, как это название для Флоренции утвердилось за капеллой Бранкаччи. Первую, наиболее архаическую фреску цикла написал Боно да Феррара; она изображает «Святого Христофора с младенцем Христом за плечами»[4]. Эта фреска в высшей степени типична для стиля североитальянской живописи. Влияние флорентийской школы сказывается во всех приемах Боно да Феррара. Пейзаж с высоким горизонтом, изрытый тропинками и вспаханными полями, явно навеян изучением работ Паоло Уччелло. В моделировке Христа отражается крепкая пластическая лепка Андреа дель Кастаньо. Но весь этот знакомый нам репертуар флорентийских средств приобретает совершенно другое значение благодаря специфическим свойствам североитальянской концепции. Во-первых, замечательному чутью световых и атмосферических явлений и, во-вторых, огромному интересу к материи, веществу предметов, который совершенно не знаком флорентийским живописцам. В результате создается то удивительное впечатление реальности, ощутимости деталей при фантастичности целого, о котором я уже говорил как о главном воздействии североитальянской живописи. Не менее показательны для методов североитальянской живописи те фрески, которые Никколо Пиццоло написал в апсиде капеллы Оветари. Четыре отца церкви написаны на низких сводах апсиды в обрамленных пластическими гирляндами тондо. Разумеется, и фрески Никколо Пиццоло обнаруживают явные следы флорентийского влияния, особенно пластической школы Донателло. Само обрамление фресок Никколо Пиццоло, пригодное, скорее, для рельефов, и выбор точки зрения снизу вверх — знаменитое донателловское «disotto in sii» — были бы немыслимы без тщательного изучения падуанских рельефов Донателло. Но, используя приемы Донателло, Пиццоло так далеко зашел в смысле оптической иллюзии, как никогда не осмеливалась флорентийская школа. Падуанский мастер мыслит свои тондо как действительные отверстия в стене, и всю свою перспективную изобретательность он направляет на то, чтобы заставить зрителя поверить в реальность этих отверстий, несмотря на полную неправдоподобность такого замысла. Никколо Пиццоло не только показывает глубину отверстия в стене, не только тщательно вычерчивает перспективу сводов в монашеских кельях, но и целым рядом маленьких оптических фокусов стремится усилить эффект перспективной иллюзии, он имитирует рисунок древесных волокон, свешивает предметы с края стола, раскрывает дверцы шкафчика — так что зрителю, кажется, нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.