Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

К концу своего пребывания в мастерской Перуджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение Марии» (так называемое «Sposalizio»), которое Рафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину на аналогичную тему. Сравнение этих двух картин с удивительной ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции — мастерство пространственной фантазии и абсолютная ясность оптических представлений. У Перуджино (картина находится теперь в музее в Кане) в центре — первосвященник, налево Иосиф, из головы которого словно вырастает зацветший посох, направо, симметрично, — дева Мария. Все фигуры силуэтно распластаны в узкой полосе переднего плана. Позади высится здание центрического плана, со срезанным рамой куполом; его легкие портики противоречат общей тяжелой массе. Бросаются в глаза почти комические своей изощренностью головные уборы и отверженный жених, неловко ломающий свой посох на бедре. А затем вспомним картину Рафаэля (она находится теперь в миланской галерее Брера). На первый взгляд Рафаэль использовал буквально все элементы композиции учителя: формат картины, круглое здание в глубине, количество и распределение фигур. И однако же почти незаметной переменой он внес совершенно новый пластический смысл в главную группу. Обратите внимание, что Иосиф и Мария поменялись местами: теперь богоматерь находится слева, а Иосиф справа. И в результате вся церемония обручения, с надеванием кольца, приобрела удивительную наглядность и пластическую выразительность. У Перуджино кольцо было скрыто рукой Иосифа, теперь мы его видим, и видим, как оно вот-вот будет надето на палец Марии. Все остальные изменения, внесенные в композицию Рафаэлем, имеют такой же характер оптической логики и наглядности. Отвергнутый жених теперь на самом переднем плане, он ломает посох о колено естественным, сильным движением. Фигур осталось столько же, сколько у Перуджино, но они не жмутся к переднему плану картины, а свободно размещены в пространстве. Круглое здание отодвинуто дальше в глубину, поэтому видно целиком и не давит фигуры своей тяжестью.

Картина показывает, что Рафаэль нашел себя, осознал свои силы и свое тяготение к классическим идеалам. Но для того чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, ему еще многого не хватает. Его фигуры еще отличаются той хрупкостью форм, темн танцующими движениями, которые характерны для позднего кватроченто. Ему не хватает драматической силы и пластической полновесности. Нет сомнения, что и в Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных именах мастеров, проповедовавших принципы классического стиля, Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих ее основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино и отправляется во Флоренцию.

По приезде во Флоренцию Рафаэль, по-видимому, не вступает ни в какую местную мастерскую, а посвящает свои силы изучению различных мастеров и самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. Сохранившиеся в большом количестве рисунки флорентийского периода свидетельствуют об огромной трудоспособности Рафаэля и чрезвычайной методичности его работы. Прежде всего Рафаэль приступает к тому, о чем в мастерской Перуджино было мало речи, — к штудированию человеческой фигуры; причем усваивает прием Леонардо, изучая движение фигур сначала на обнаженной модели. Характерно, что постепенно меняется сама его рисовальная техника: вместо излюбленного в Умбрии металлического штифта и пера Рафаэль теперь все чаще обращается к популярному во Флоренции мелу. Наиболее сильное впечатление на него производит, конечно, Леонардо, как раз в то время работавший над «Битвой при Ангиари». Однако к этим впечатлениям все более начинает примешиваться бурное воздействие Микеланджело. Микеланджело в это время только что окончил статую Давида и работал над картоном «Битвы при Кашине». Мягко-лирическую умбрийскую душу Рафаэля смущают и подавляют его гигантские пропорции, его могучие тела, его страстные порывы. И на короткое время стилистическое развитие Рафаэля приходит как бы в замешательство, его талант сбивается с прямого методического пути в стремлении следовать и за Леонардо и за Микеланджело.