Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает мадонну уже не стоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в различных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на ее коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орлеанская мадонна» (Шантильи, музей Конде). Младенец полулежит на коленях богоматери, и благодаря тому, что богоматерь наклоняется к нему, получается более сплоченная группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо диагоналях, но еще не способен преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонна^» (из берлинских музеев). Группа богаче движением и пластическими контрастами. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре богоматери — ее взгляд направлен влево вниз, ее рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему мадонны в трехфигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую, стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова^» (в Берлине). В картине господствует еще умбрийское пассивно-сентиментальное настроение. Связь между фигурами лишена всякой активности и поддерживается условным мотивом ленты. Группа развертывается на плоскости и построена симметрично (причем для достижения симметрии пришлось насильственным образом ввести третьего младенца (согласно «Legenda aurea», олицетворяющего, вероятно, Христова брата). Но эта симметрия чисто орнаментальная, базирующаяся на внутренней композиционной логике в духе Леонардо; тот же внешне орнаментальный характер имеет и прием деления тондо на две равные половины с помощью балюстрады. Тем временем Рафаэль успел познакомиться с пирамидальной композицией Леонардо и с его трактовкой фигурной группы в виде компактной пластической массы (например, в картине «Святая Анна»). И в трех своих наиболее популярных флорентийских мадоннах Рафаэль подвергает методическому изучению проблему пирамидальной композиции. В так называемой «Мадонне со щегленком» (в галерее Уффици) пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой — изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!). «Мадонна в зелени» (из венского Художественно-исторического музея) дает второй вариант. Мадонна сидит ниже и в профиль, дети перенесены на одну сторону композиции, пирамидальная схема выдержана строго. По сравнению с предшествующей «Мадонной» здесь больше движения, но зато фигурная группа имеет более плоский характер. В этом смысле наиболее совершенна по композиции третья из мадонн этого цикла, находящаяся в Лувре и носящая название «La belle jardiniere» («Прекрасная садовница»). Мадонна сидит еще ниже, вследствие чего группа становится прочнее, разрастаясь в ширину. Вместе с тем отдельные фигуры и вся группа в целом сильно увеличились в объеме по сравнению с плоскостью картины. Пластических контрастов еще больше; сменой взглядов все три фигуры теснее связаны между собой. Последнее разрешение проблемы трехфигурной группы Рафаэль дает в так называемой «Мадонне Альба», написанной около 1511 года (картина находится в вашингтонской Национальной галерее). Теперь фигурная композиция вписана в круглую раму тондо. Мадонна уже не возвышается над фигурками ребят, но полусидя, полулежа находится с ними на одном уровне. Геометрическая схема пирамиды искусно скрыта и сильно усложнена, скорее можно говорить о нескольких пирамидах — прямой, с вершиной в голове мадонны, и опрокинутой, с вершиной в кончике левой ноги мадонны. К этой пирамидальной схеме присоединяется круг, вращательное движение богоматери, вместе с Крестителем описывающее кольцо вокруг младенца. Здесь классический стиль Рафаэля мы застаем уже в полном расцвете. Все прежние, жизнерадостные или сентиментальные эпизоды, всякий налет умбрийской лирики отсутствуют теперь в замысле Рафаэля. Если в предшествующих мадоннах Рафаэль находился более под влиянием мягкой и интимной концепции Леонардо, то в «Мадонне Альба» преобладает героический, монументальный дух Микеланджело.