Италия в Сарматии

Возникновение целого комплекса тем, касающихся центра и периферии, было связано с возрождением интереса к художественной географии как отдельной научной ветви, о чем уже было сказано в первой главе книги. По мнению швейцарского искусствоведа Д. Гамбони, заслугой современной географии искусства являлось смещение фокуса, а именно перенос внимания на рассмотрение динамики отношений между центром и периферией[629].

Как в 1920-е годы, когда начало географии искусства было связано с новой ориентацией географии, так и сейчас, заметно возрождение интереса современных гуманитарных наук к географическому подходу. Прежде всего, это прослеживается в исследованиях проблем центра и периферии, находящихся в контексте нового географизма и в так называемом «повороте к пространству» («spatial turn»)[630]. Обострение научной дискуссии в территориально-географическом дискурсе являлось реакцией на преобразование политической карты Европы и связано с исторически сложившимися ситуациями – концом Первой и Второй мировой войн и распадом социалистического блока. И тогда и теперь периферия Европы привлекала внимание исследователей и являлась основной темой художественной географии. Например, Д. Фрей объяснял свой интерес к вопросам географии искусства поэтапным открытием для себя культуры Востока – сначала Далмации, затем – Силезии, а после начала войны – Польши[631]. Несмотря на политические трансформации и историческое развитие, существующие еще со времен Возрождения представления о католической Восточной Европе как цитадели (западного) христианства (лат. «antemurale christianitatis»), – а именно об обособленности западного цивилизационного пространства от территорий, находящихся под влиянием византийской православной культуры, и от угрозы монголо-татарского и турецкого нашествия – прослеживается и по сей день в некоторых тезисах и суждениях современной науки[632]. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между западным центром и восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии[633].

Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году – первом после распада Соцблока – потребовал переоценки значения термина «периферия» из негативного в позитивное, а именно предложил «рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения»[634]. При этом он указывал на важность регионов «вне центров» как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.

Модель «центр – периферия», независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.

Чем же определяется художественный центр?

По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств – «руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство»[635]. Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния – уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых – защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти – политической, и/или экономической, и/или духовной – сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.

ДаКоста Кауфман, присоединяясь к мнению этих исследователей, считает, что главным признаком художественного центра является создание «культурных парадигм»[636].

Обычно в качестве примеров влиятельных центров, и даже метрополий, называют города Средиземноморья, прежде всего Рим, Венецию и Флоренцию, которые в разное время воздействовали на периферию, но представляли собой и центры экономической силы и перемещений культуры.