Италия в Сарматии

Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) – доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.

Примеры восприятия итальянских «моделей», приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.

Часть пятая. Центры и периферии Европы

1. Центр и периферия: постановка вопроса

Важный аспект изучения истории искусств – проблема соотношения центра и периферии. По сравнению с термином «художественный ландшафт», предложенным приверженцами «художественной географии», термин «периферия» имеет некоторый негативный оттенок, так как, как правило, подразумевает нечто отсталое и провинциальное – таков, например, смысл выражения «периферия Европы». В отличие от «художественного региона», который рассматривается как сама по себе существующая, замкнутая и абстрактно сконструированная структура, «периферия» подразумевает наличие какого-либо центра, с которым она находится в динамичной связи или в отношениях иерархического характера.

Отношение центра и периферии в истории искусства с давних пор привлекает внимание исследователей. Согласно британскому писателю и искусствоведу Кеннету М. Кларку, занимавшемуся проблемой «провинциализма» в исторической перспективе, европейская история искусства состоит из целого ряда «центров», которые являлись одновременно «эпицентрами» стилей. Как он утверждал, эти стили были изначально «столичными, центральными и интернациональными» по своей сути, однако становились более провинциальными, как только достигали периферии[618]. Для периферии, в свою очередь, характерны задержка в осмыслении новаторства стиля центра, провинциальное ретроградство, а также реакционность в подходе к художественным методам, в частности пристрастие к повествовательности или детализации[619]. Отношение между центром и периферией, согласно схеме К. М. Кларка, характеризуется как оппозиция творческого, изобретательного начала и традиционализма, или иначе – инновации и стагнации. При этом «движущие силы» центра составляют яркий контраст с «силами инерции» периферии.

Новый подход к понятию периферии сформулировали Энрико Кастельнуово и Карло Гинцбург в своих публикациях о «художественных центрах», появившихся в контексте новой волны возрождения метода художественной географии[620]. Идея Э. Кастельнуово заключалась в том, чтобы поставить под сомнение утвердившуюся ранее в истории искусства центристскую модель. Сформулировав это метафорически, он призывал искусствоведов изучать не только «основные языки», но также и «диалекты». Теоретическая дискуссия по проблемам периферии являлась важной, в первую очередь, для переоценки «провинциальности» периферийных школ итальянской живописи. В качестве примера Э. Кастельнуово приводит Умбрию – исследования вопросов периферии давали возможность найти новые объяснения задержки развития или так называемой «отсталости» умбрийской живописи по сравнению с флорентийской школой, не вынося при этом уничижительных приговоров. Э. Кастельнуово подчеркивал возникшую необходимость в отказе от иерархических моделей и сравнений различных по природе структур. Особенно важным ему представлялось теоретически разработать новую модель, отражавшую сложную динамику отношений центра и периферии и открыто признававшую право периферии на культурную самостоятельность, «собственные парадигмы» и «собственные инновации»[621].