Италия в Сарматии

Происходящий из Флоренции скульптор Санти Гуччи (ок. 1530–1599 или 1600) продолжал развитие этой некогда введенной формы настенного надгробия. Подтвержденная документами работа художника – гробница Стефана Батория в Марианской капелле собора на Вавеле (1594–1595), произведение, богато оформленное и в красочном и тематическом отношении характерное для его стиля. В многообразии декоративных элементов – тондо с рельефными сценами и аллегорические фигуры, – но также и в оформлении триумфальной арки чувствуется маньеристическая избыточность деталей. Иное впечатление оставляет приписываемая Санти Гуччи фигура Сигизмунда Августа в перестроенной в 1571–1575 годах капелле Сигизмунда. Хотя фигура, вероятно, ориентирована на надгробный памятник его отца, короля Сигизмунда I, она отличается большим динамизмом позы. Надгробная плита королевы Анны Ягеллонки, сестры Сигизмунда Августа и последней представительницы рода Ягеллонов на польском троне, напротив, в своей иератической застылости ближе надгробному памятнику ее мужу, Стефану Баторию[668].

Ян Михалович. Надгробие Филипа Падниевского (после 1572 г.)

Несколько особняком стоит строгий надгробный памятник Крискому в Дробине под Плоцком (1572–1576), в котором наряду с обычными для Санти Гуччи декоративными мотивами можно увидеть определенное воздействие фигур из гробницы папы Юлия II работы Микеланджело. Напротив, капелла Фрилея в Бейсце (мастерская Санти Гуччи) подкупает пышной орнаментикой и смешением материалов – алебастра, песчаника и красного мрамора. Это обилие декора превосходит все примеры флорентийского маньеризма, с которыми часто пытались связать Санти Гуччи.

Как ни парадоксально, некоторые художественные новшества, привнесенные итальянцами в Польшу, привели не к модернизациии, а к определенному застою в развитии художественных форм.

Следует подчеркнуть, что иконографическая схема надгробного памятника, пришедшая в первой трети столетия из Италии, воспроизводилась вплоть до XVII века. Она вытесняла даже «гуманистическое надгробие» флорентийского образца (ср. надгробный памятник кардиналу Португалии, С. Миньято аль Монте). На нее ориентировался Франческо Флорентино, оформляя нишевое надгробие Яна Альбрехта в Краковском соборе, и ее предпочитали в Италии[669].

Итальянские художники, на протяжении XVI века оседавшие в Польше, принесли с собой профессиональное умение и знание ренессансных форм. Но это не обязательно означало, что они разбирались в теоретических дискурсах, развивавшихся у них на родине. Как отметил Адам Лабуда, для итальянцев в Польше «скорее характерен отказ от этих эстетических норм»[670]. Освоение ренессанса в Польше сопровождалось приспособлением к требованиям здешнего рынка и к местной готической традиции. Динамическое напряжение форм, разрастание орнамента и часто встречающейся horror vacui (боязнь пустоты. – лат.) могут, правда, напоминать о маньеристском методе. Но это скорее «народный», а не интеллектуальный и изощренный вариант маньеризма, с которым совпало такое характерное для второй половины XVI века общеевропейское явление, как «Gothic revival» – возрождение готических форм[671].

Даже художники, происходящие из главных художественных центров, вроде Флоренции или Падуи, приспосабливались к условиям художественного производства и требованиям вкуса заказчиков. Они следовали иконографическим образцам, еще в начале XVI века закрепленным в Польше их предшественниками. Модификации касались только декоративного убранства, редко – самой иконографической формы. В скульптуре Санти Гуччи присутствует очень напряженная связь между пышностью декора, производящей впечатление маньеристской, и позднеготической скованностью форм; эти работы часто производят впечатление иератически жестких, будто имеющаяся рамка слишком тесна для развития личности художника. Напротив, архитектурные проекты, возникавшие под его руководством, представлялись вполне новаторскими. Это касается как замка в Ксенж-Вельки, так и ренессансной постройки в Барануве. Как я показала выше, эти особенности итальянизированного художественного производства во многом связаны с организационными условиями.

Сформулированные в Кракове формы ренессансного искусства имели свои истоки в Италии. Они были переформулированы частично еще на своем пути через Венгрию, отчасти же в региональном контексте. В результате этого сложились, говоря словами Кастельнуово, собственные парадигмы, значимые не только для отечественных ремесленников и заказчиков, но также и для итальянцев, приехавших прямо из Италии или с пограничных с Италией территорий. Краков стал тем самым значительным центром искусств, породившим собственные канонизированные формы.

Но к концу XVI века наряду с Краковом выдвинулись также другие центры, отмеченные влиянием итальянского Ренессанса. К их числу в конце XVI – начале XVII века относился Люблин.

4. Люблинский ренессанс