Италия в Сарматии

Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей «разомкнутым регионом»[6] и рассматривая их одновременно и как художественный ландшафт, Бялостоцкий следует традиции определенного направления в искусствознании, получившего название «географии искусства» (по-немецки Kunstgeographie). При этом он не забывает указать, что данная дисциплина не свободна от деформирующих политических влияний и пропаганды. В своей статье Я. Бялостоцкий приводит имена Д. Фрея («в прошлом известный историк искусства, ставший нацистом») и Николауса Певзнера («ученый-эмигрант из Геттингена, работающий в Великобритании»)[7] – по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об «английском характере» английского искусства[8]. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.

Что же представляла собой «география искусств»?

В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные «художественные регионы» или «художественные ландшафты». Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20–30-е годы география искусства представляла собой, с одной стороны, альтернативу традиционной истории искусства как линеарной истории смены стилей[9], а с другой – являлась попыткой решения проблемы ярко выраженного регионализма в немецком искусстве. Однако в поисках гения места эта научная ветвь все больше обращалась к выявлению тех «неизменных сил крови, ландшафта и климата», которые, на взгляд исследователей, и являлись определяющими для художественного пространства на протяжении столетий. То есть не только конкретные географические, но и фантомные психологически-расовые факторы определяли, на их взгляд, преемственность художественных форм. Идеологическим фоном для подобного почвенничества послужили как спровоцированная французским искусствоведом Эмилем Малем во время Первой мировой войны полемика по поводу зависимости немецкой готики от французских образцов, так и круг проблем, связанный с «провинциализмом»[10] немецкого искусства по сравнению, в первую очередь, с итальянским Ренессансом.