Италия в Сарматии

Географическое искусствоведение характеризуется повышенным аналитическим интересом к пространственно-территориальным вопросам. При этом основные идеи и важнейшие импульсы к развитию были непосредственно связаны с позициями и научными достижениями географии того времени. Прежде всего, это исследование влияния климатических и географических факторов на жизнедеятельность человека, разработанное в антропогеографии немецкого географа Фридриха Ратцеля[11], а также картографирование австрийских художественных памятников, проведенное венским географом Хуго Хассингером[12]. Немецкий историк искусства Йозеф Стржиговский, ставший директором одного из двух институтов истории искусств Венского университета, создал теорию культурных поясов (средиземноморский культурный круг, отличавшийся культурным декадансом и эклектическим классицизмом, внесенными, по мнению Стржиговского, Ренессансом, противопоставлялся им арийскому поясу, включающему «энергетически заряженные» народы Азии, Армении и Балкан, а также Германию и Скандинавию) и занимался сравнительным изучением памятников искусства экзотических для тогдашних исследователей регионов – от Армении до Ближнего Востока и Балкан[13]. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения «географии искусства» по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация «географии искусства» из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии – от Стржиговского до Дагобера Фрея.

На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве[14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства[15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть «балтийско-саксонского блока». При этом критерии общности, гомогенности духа и «единого вкуса» искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов «национальных, языковых и расовых сближений или различий»[16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.

Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и «художественные круги» как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что «на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох»[17]. В своей книге «Система искусствознания»[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы»[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию «художественных кругов», рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, «бессознательная инстинктивность»[20], а искусство в целом, по его мнению, является «психогномическим», вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста[21]. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: «Естественные науки будут переводить “гумус” как “кровь и почву”; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга»[22].