Юрий Любимов. Режиссерский метод

5 июля 1982 года: «играть старика не надо, надо найти пластику «поосторожнее» (…). Слова «Смиряй себя молитвой и постом» – говори подобрее (…). Не надо бояться смеховых моментов. В благостность Пимену не уходить, а то – сентиментальность получится. (…) «Царь Иоанн искал успокоенья// В подобии монашеских трудов» – здесь ведь ирония даже. Там они спьяну устраивали монастырь – во дворце – Грозный и его кромешники».

А вот что режиссер предложил на репетиции 1988 года: «Пимен старый, голос грудной, сосредоточенный. Зачем такая истеричность? Спокойнее. Не нужна тут плохая декламация. Поищи стариковскую походку. Устало, медленно, расслабленно двигайся. Воспоминания у него хорошие, светлые. Тогда снимается штамп строгого старца из оперы Мусоргского. (…)».

– АКТЕР. Пять лет назад вы не требовали играть возраст Пимена.

– ЛЮБИМОВ. А я и сейчас прошу не возраст играть… Но если вы будете паузы делать, дыхание чаще брать, четче говорить, то это поможет вам.

На одной из репетиций сцены «Царская дума» В. Штернберг (Патриарх), произнося речь, дрожащими пальцами указывает на жезл. Режиссер поддерживает его: «Палец, дрожащая вытянутая рука – это хорошо. – Старый человек». Но так ли уж важно играть Патриарха старым? Для концепции спектакля совсем не важно. Просто актер нашел убедительную краску, и режиссер тут же согласился с ним.

То есть режиссер не настаивает на строго определенной совокупности индивидуальных особенностей персонажа. Они, как видим, могут даже меняться в зависимости от того, что в данный момент органичнее для актера. Нужно только не войти в противоречие с режиссерским замыслом спектакля в целом.

Возникает, наконец, вселенная, будто предназначенная для утоления актерской страсти к игре, где каждый непременно играет несколько ролей, даже если создает в спектакле образ лишь одного персонажа.

И в любом таком многосоставном творении актера есть, по выражению Ю. Барбоя, «стержень, который пронизывает насквозь всю систему». Им является, как и в случае с Гамлетом Высоцкого, личность актера. Значение личности актера рецензенты постоянно отмечали. Вспомним, как подробно говорили об этом авторы творческих портретов З. Славиной и А. Демидовой.

«Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого, – писала Н. Крымова о В. Высоцком, – именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в каждом театре. Он и менялся и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока он выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной» [45, 100].

Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле

Поразительно, но почти то же самое отмечено другим автором о совсем другом актере. Работая с Л. Филатовым, С. Соловьев обратил внимание на то, что «с первых дней работы в актере выявился сильный внутренний стержень, явно ощутимая духовная упругость. Можно сказать, что, искусно меняя выражение лица, Филатов не изменяет выражению души. Его нравственное лицо органически не способно на всевозможные «пластические перемены» [82, 65].