Юрий Любимов. Режиссерский метод

Важно подчеркнуть сущностное значение личности актера, пронизывающей всю структуру создаваемого им образа. Видимо, не стоит специально говорить, что особенности личностной обеспеченности образа значительно изменялись от актера к актеру. Но среди них были и непременно повторяющиеся. Это и обостренный интеллектуализм, отмеченный, как помним, еще в самых первых славинских творениях, потрясших одновременно исступленной страстностью, и с тех пор обращающий на себя внимание едва ли не во всех созданиях таганковских актеров, созданиях, в которых рецензенты неизменно обнаруживали то «мастерство анализа», то «грацию ума», то «контроль мысли». Это и те характеристики, которые ориентируют личность актера именно на деятельность его как художника. Мы уже обсудили тематическую и технологическую причины их необходимости в строении образа, создаваемого актером. То есть сами художественные и связанные с ними предпочтения режиссера заставляют его акцентировать определенные черты личности актера, выстраивая вместе с ним сценический образ.

Если середине 1960-х годов, «излету» оттепели, – в момент рождения театра – еще нужна была своеобразная резкость и в достаточной мере категоричная определенность художественных высказываний, которые и прозвучали в спектаклях тех лет, то драматически усложняющаяся реальность 1970-х и уже катастрофически расходящиеся сущность и явление в условиях действительности 1980-х – требовали для их понимания большей пристальности, усложняющейся «оптики» и объемности суждений. Новые вопросы тоже получили адекватный художественный ответ в спектаклях этого времени. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и сложная диалектика художественного мышления, и богатство языка, и стремление к углубленно-сосредоточенному общению со зрителем – были присущи режиссеру с самого начала. В этом смысле «революции» не понадобилось. А вот эволюционные изменения просматриваются. В том числе и в особенностях создаваемого актером образа. В частности, вместе с исчезновением жесткой контрастности, присущей ранним спектаклям, исчезла и резкая противопоставленность «актера» и персонажа, резкость «выходов» актера из роли персонажа. Отношения актера и персонажа усложнялись и становились более «камерными». В то же время, если в ранних спектаклях мы видели рефлексию актера, связанную прежде всего с создаваемым персонажем, то позднее «автономия» актера становилась заметней, а его размышления были размышлениями о жизни. Что касается персонажа, то он, по справедливому утверждению Е. Калмановского, всегда представал лишь какими-то отдельными своими сторонами. Этих «сторон» оказывалось то больше, то меньше, и персонаж тем самым обрисовывался то более, то менее подробно. Говорить о сколько-нибудь последовательной эволюции здесь было бы натяжкой. При этом никакие постоянно происходившие изменения не затрагивали принципиально способа существования актера на сцене.

Составляющие действия, связанные с особенностями игры актера

^{Электра. Электра – А. Демидова.}

В части, посвященной композиции спектакля, мы обсуждали особенности действия в связи со сложностью образа, создаваемого актером. Теперь мы можем уточнить эти особенности. Сюжет любого спектакля Таганки включает не только предписанные литературным источником события с участием персонажей, но и другие – не менее значимые:

• События, развертывающиеся при контакте актеров и зрителей.

• События с участием персонажа и актера (здесь, как мы выяснили, существенны не только отношение актера к персонажу, но и своеобразный диалог между актером и персонажем, так как актер высказывается по поводу происходящего и на сцене, и в жизни).

• События, в которых участвуют персонажи и зрители (они разворачиваются в момент общения между персонажами, поскольку это общение ведется «через зал», а также и в те моменты, когда актер обращается в зал через персонаж, оказывающийся на время вне фабулы, как это было замечено, например, у Демидовой-Эльмиры).

• И наконец, события, происходящие при взаимодействии актеров-творцов и актеров-«зрителей».

Все эти события являются полноправными составляющими драматического действия.

Репетиция

^{Борис Годунов. Пимен – И. Бортник.}

Видимо, размышляя над способом сценического существования актера, небесполезно прислушаться лишний раз к тому, что режиссер говорил на репетициях, как он добивался воплощения своей цели.

Конечно, постановка «Бориса Годунова» – явление, выдающееся даже для Таганки. Но это был этап, к которому режиссер пришел закономерно. Здесь в полной мере проявился его метод, сформировавшийся в своей сути уже в первых спектаклях. Именно поэтому работа над трагедией так важна для исследователя творчества любимовского актера. В дальнейшем мы будем ссылаться на записи репетиций, опубликованные во втором номере журнала «Театр» за 1989 год, указывая при этом номер страницы, а также на собственные записи репетиций.

Первенство мысли