Иван Никитин

Кстати о схемах. В «Древе» ее принято связывать с распространенными на Украине и оттуда проникшими в XVII столетии в Москву «тезисами». «Тезис» представлял собой форму прославления того или иного конкретного лица в изображениях и тексте, обильно сопровождающем обычно гравюру. Поскольку имелось в виду прославление человека, именно гравюра с возможным ее тиражом отвечала подобной цели скорее, чем живопись. И все же подобный тип изображения не привился. Среди десятков гравюр петровского времени это сравнительно редкие листы, заказывавшиеся архиепископами, — тезис Варлааму Косовскому, тезис Стефану Яворскому, Варлааму Леницкому, но не светским лицам. Впрочем, и принятая в нем композиция была иной: в центре портрет — погрудный или в рост, чаще в архитектурном фантастическом интерьере — то ли храм, то ли дворец, как любило искусство барокко. Вокруг символические знаки, плывущие на пышных облаках аллегорические фигуры, внизу — восхваление, многословное, в витиеватых оборотах. Все вместе достаточно близко подходило к вкусам петровского времени и никак не говорило об иконописной старине. Никитинская картина скорее напоминала генеалогическое дерево московских царей, некогда, еще во времена Алексея Михайловича, написанное знаменитым царским жалованным иконописцем Симоном Ушаковым. Впрочем, и то, в свою очередь, не было обычным для русских икон.

И все-таки раскопки «тезисов» не прошли даром. Разгадка лежала рядом с ними, в той же кипе петровских гравюр — большой портрет Екатерины I, гравированный в 1725 году А. Зубовым и по случаю вступления на престол поднесенный царице Синодом. Екатерина в рост, во всем великолепии парадного императорского облачения и регалий, окруженная военными доспехами, атрибутами наук, промышленности, на фоне, занятом наполовину морской эскадрой, наполовину скачущими и марширующими войсками. Вокруг, как щедрый юбилейный венок, ветви лавра с раскиданными на них портретами ее царственных предшественников, грубоватыми, но выразительными и по-своему живописными. Синод не только признавал новую самодержицу, он подробно обосновывал свое признание. Низ листа отчеркивала выразительная подпись: «Екатерина Алексеевна императрица и самодержица всероссийская, мужеви своему Петру Великому всякими благонравии безприкладне угодившая, и от него за великодушныя в военных с них походах труды и подвиги мужеский дух имети свидетельствованная и не в обычную честь, но в наследие державы преславно венчанная, по отшествии его вечная с великою россиян печалию, скипетр же его с великим их обрадованием приемшая, вторая в России Ольга, достойная толикого монарха наследница».

Для царской дочери мотивировка прав на престол складывалась, естественно, иначе. Объяснения были не нужны, зато ссылки на летописи не мешали — и они обильно проступают в покрывших никитинский холст надписях. Фигуру императрицы в той же позе, облачении, на том же парадном помосте, окружают одинаковые, почти точно скопированные с гравюры атрибуты. Но вся она слишком маленькая на кажущемся необъятным холсте, чтобы производить внушительное впечатление, слишком задвинутая к верхнему краю картины, чтобы быть попросту заметной. Что же, просчет художника? Фантастичнее остальная часть метаморфозы. Могучее дерево с прихотливо и густо бушующими ветвями превратилось в бесцветные ростки повилики, еле тронутые жиденькими листками. Тусклой рябью смотрятся они рядом с более крупными, но такими же одинаковыми портретами предшественников Анны Иоанновны: все в шапке Мономаха, все в одинаковых мантиях с пущенным поверху горностаем. На одно лицо с ними даже парящие над головой Анны Петр и Екатерина I в «немецких» платьях. Буйные силы барокко, всегда растущего, живого, полного соков, как будто испаряются, оставляя бесцветный сухой листок в гербарии, линялый ситчик с меленьким, «в горошек» из портретных медальонов узором.

Мог Никитин попасть под влияние старобоярской оппозиции, мог пережить душевный перелом после смерти Петра и тех перемен, которые были ею вызваны, мог обратиться к композиции нарочито архаизирующей, стилизованной, не мог он только одного — в силу изменившихся убеждений перестать быть мастером, разучиться пользоваться техникой масляной живописи, начать делать нелепые ошибки ремесленника, в лучшем случае неопытного ученика. А «Древо государства Российского» говорило как раз о неумении, о примитивной технике, о том, что художник с трудом работал маслом, накладывая его коротенькими плотными мазками новичка, увязая в краске, одинаковым цветом писал лица, раскрашивал костюмы и не пытаясь обозначить особенности материалов. Получается, как если бы ученый, поверивший в новую гипотезу, по одному этому вдруг лишился десятками лет складывавшегося почерка и начал заново преодолевать трудности чистописания. Только тяжелый душевный недуг мог привести к подобной потере, но биографы Никитина ни о чем подобном не говорили.