Иван Никитин

Царица Прасковья стареет, лишается ног. Ее возят на специальном стуле с колесами. Она не может участвовать в придворных увеселениях, и вместе с тем нарастает раздражение Петра против измайловских царевен с их неудававшимися браками. А это сказывается и на внимании, которое уделяется вдовой царице, и на тех средствах, которые теперь она получает исключительно милостью Екатерины, ходатайствующей за нее перед мужем. Волей-неволей приходится прибегать к покровительству находившихся «в случае» придворных, даже дворцовой прислуги, делать подарки, писать униженные письма. Едва ли не больше всех доставалось незамужней Прасковье. Екатерина хоть формально была носительницей пышного европейского титула, хоть была матерью принцессы Мекленбургской. Простой этикет заставлял с ней сколько-нибудь считаться. Другое дело Прасковья. Ей даже не нашлось отдельной комнаты во дворце. Через ее спальню проходила к себе старшая сестра.

«Капитан Бергер, провожая меня с графом Бонде, повел нас через спальню принцессы, — замечает между прочим Берггольц, — потому что за теснотою помещения другого выхода у них и не было. В этой комнате мы нашли принцессу Прасковию в кофте и с распущенными волосами; однако ж она, несмотря на то, встала, встретила нас, как была, и протянула нам свои руки для целованья». Откуда знать немецкому мемуаристу, как невероятно для старых нравов проникновение гостей в личные женские комнаты царской семьи, разговор с полураздетой царевной. Чтобы по-настоящему осмыслить измайловскую жизнь, надо слишком хорошо представлять недавний быт русских теремов. И тем, что попросту недоступно молодому голштинскому дворянчику, пренебрегает захваченный непосредственностью его рассказа историк.

Какова же роль попа Родиона Никитина в этой действительной толчее измайловской жизни, среди постоянных празднеств, танцев ночами напролет, приемов, иноземного быта, в церкви, скорее напоминавшей дворцовый зал и никак не располагавшей к молитвам? Измайлово не отличалось богомольностью, церковные обряды соблюдались скорее для вида. Сам факт, что Родион был взят во дворец, говорил о его взглядах и о доверии Петра. Для Петра все духовенство четко делилось на две неравные части: те, что разделяли его взгляды, принимали самое деятельное участие в светской и по положению — в государственной жизни. Во всех остальных ему виделись затаившиеся враги. При дворе в полный голос звучали проповеди Феофана Прокоповича, Петр не расставался с забулдыгой попом Биткой, непременным участником самых скабрезных и пьяных затей. Злые языки связывали имя царевны Натальи Алексеевны с ее духовником Варлаамом. Ряса не была помехой для свободной и веселой светской жизни, тем более не могла она помешать Родиону поддерживать брата-живописца в получении придворных заказов.

Измайловские царевны, измайловские портреты… Где бы ни писались практически Никитиным его холсты до итальянской поездки, они связаны с обитательницами Измайлова, с женской половиной царской семьи. Непроизвольно вырвавшееся определение имеет право претендовать на термин. Старая знакомая Прасковья Иоанновна, портреты Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи и Русского музея, Прасковья Федоровна из музея Троице-Сергиевой лавры и еще один долгое время казавшийся неясным холст Русского музея с изображением женщины в полувдовьей, полумонашеской одежде — целая летопись дворцовой жизни и первых шагов самого живописца.

Небольшой, густо пропаханный сеткой мельчайших трещинок кракелюр, покрытый плотным слоем позднейших записей холст с изображением полного немолодого женского лица, очень бледного, в обрамлении старинного головного убора, — тесной темной шапочки со спускающимися на плечи краями плата.

Как ни странно, но придирчивые к букве документа историки наших дней на редкость беспечны в вопросах иконографии. Любой намек, косвенное указание на изображение исторического лица воспринимается с редким энтузиазмом, хотя установление подлинности изображенного вопрос крайне сложный и во многих случаях просто неразрешимый. Даже тогда, когда документы не оставляют ни малейших сомнений, что перед нами изображение конкретного лица, определять другие портреты простым сравнением с ним крайне опасно. Каждый художник, вне зависимости от меры дарования, откликался на иные черты своей модели, которые казались ему более выразительными, более характерными для возникшего в нем самом представления о человеке. Так появляются в портретах «типы» — тип Петра I фламандского мастера К. де Моора, английского живописца Г. Кнеллера, элегантного француза Ж. Натье и романтичного чеха Я. Купецкого, голландца И. Г. Таннауера и марсельца Л. Каравака. Те, кому не довелось писать Петра непосредственно с натуры, свободно варьируют эти оригиналы согласно собственной интуиции и возможностям мастерства. Отсюда те бесконечные колебания, которые испытывает историк искусства перед безымянными портретами, тем большие, если изображенное лицо можно отнести к числу известных.