Иван Никитин

Не мог же молодой художник остаться равнодушным к работам «преоспехтирного мастера Петра Инглища», чьи написанные на холсте перспективные построения из архитектурных мотивов расставлялись в самых неожиданных местах измайловского сада, обманывая зрителей своим необычайным правдоподобием. Но уж если говорить о наиболее сильных впечатлениях Измайлова, то ими явно должны были стать полотна Корнелиса де Брюина хотя бы по одному тому, что они приводили в восторг самих царевен. Де Брюин рассказывает, что, после того как он написал всех трех сестер по заказу Петра, торопившегося с отправкой их портретов за границу, ему пришлось повторить холсты по настоятельной просьбе царицы Прасковьи, которая не хотела расставаться с понравившимися ей изображениями дочерей. К сожалению, здесь приходилось обходиться чисто логическими рассуждениями. Ни одного выполненного голландским художником парадного портрета мне не удалось видеть. В свою очередь энциклопедии и справочники ссылались преимущественно на его натурные зарисовки. Обращаться к музеям не имело смысла: в Советском Союзе работ де Брюина не значилось. Вот тут-то и пришла на помощь счастливая случайность.

Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело согнувшимися атлантами еле заметны полукруглые окна — глубокие провалы среди сплошной нарисованной лепнины. Кто может догадаться, что как раз за ними скрывается второй музей, многословная и подробная история живописи.

Зал за залом, сначала с высокими, потом с низкими, давящими потолками, где вспыхивают и гаснут по пути желто-белые пятна лампочек, и всюду картины, большие, маленькие, светлые, темные, любимые, безразличные. Особенный воздух запасников — прелый настой старой краски и лака. Нигде не ощущаешь так встречи с живописью, с ее дыханием, ее искусством.

Картина в зале — это предмет созерцания, восхищения, когда между тобой и ею стоит невидимая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике — совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый, которого нетерпеливо забрасываешь десятками вопросов и который отвечает особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, тысячами подробностей и главное — жизнью живописного слоя и самого образа.

Начало XVIII века — особенно трудный раздел. Едва ли не основная в нем проблема оригинала и копии. Историку искусства сравнительно нетрудно отличить копию позднейшего времени, отделенную от оригинала десятками лет. Но когда вместо десятилетий приходится иметь дело с несколькими годами, а то и с почти одновременно написанным холстом, причем оригинал принадлежит менее талантливому и умелому мастеру, чем повторение, положение резко осложняется. Не могут ничего подсказать ни характер холста, ни особенности красок и их сочетаний, ни цветовая гамма. Манера живописи, но она приобретает явно выраженный индивидуальный характер в более поздний период развития русской живописи, подобно тому, как почерки прошлого столетия имели больше и чаще сходство между собой, чем в наши дни. Историкам знакомы десятки аналогичных изображений Петра I, Екатерины I или той же Натальи Кирилловны, в отношении которых не представляется возможным сколько нибудь обоснованно сказать, какое именно послужило оригиналом и есть ли среди них вообще оригинал.

Два маленьких, явно парных холстика внизу одной из «петровских» стоек запасника который год ускользали от моего внимания. Зрительно помнилось их место, но и только. Уж очень отличались они от больших и звучных по цвету русских портретов, слишком маленькие, слишком мелочные в своих дробных формах и пестроте цветов. На этот раз глаз остановила одна подробность. По краю вписанного в прямоугольник овала, где размещалась и в том и в другом холсте фигура, шла тонко и четко выписанная монограмма-подпись: «С: de В: 1721».

Но именно так, с такими же сокращениями, с двоеточиями после заглавных букв была подписана «Прасковья Иоанновна»! Конечно, в 1721 году, спустя семь лет после написания измайловской царевны, так мог подписаться любой художник в подражание Ивану Никитину или независимо от него — это ни о чем не говорило. Тем не менее ни с какими другими аналогиями подобного рода мне встречаться не приходилось, что само по себе не могло не заинтересовать. С другой стороны, чем больше всматривался в портреты, тем явственнее выступало их формальное сходство с «Прасковьей Иоанновной» и другими измайловскими холстами. Своеобразный срез фигуры — ниже пояса, легкий наклон головы и поворот тела, рождающие ощущение движения, низко вырезанное платье, охваченное по плечам совершенно также драпирующейся мантией, высокая прическа со спускающимся локоном — все решалось по никитинской схеме, хотя и написано позже нее. Из простого любопытства следовало узнать, кто скрывался под латинской монограммой и был так близок к измайловским портретам.