Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

— Совершенно верно, — согласился Рене. — Людей сдерживают их старые привычки, и они как бы застывают в страхе перед неведомым будущим. Некоторые считают, что они не могут больше влиять на развитие событий и потому замыкаются в своей скорлупе. Добавьте к этому, что на людей обрушивается поток сенсационных сообщений, который извергают радио и пресса. Это как если бы вас искусала тысяча пчел — в конце концов вы уже не чувствовали бы укусов. Бывает, что люди даже умирают от этого! Часть такого явления мы попытались воссоздать в «Мюриэль».

— По–моему, — сказал Франсуа Морэн, — наиболее выразительный пример этого -— история Бернара, который, находясь в условиях, свойственных войне в Алжире, как

и всякой колониальной войне, смог совершать такие действия, каких он ни в коем случае не совершил бы в других условиях. В той обстановке человек способен на самые страшные действия, которые теряют в его глазах свой чудовищный характер, например пытки. Вернувшись, к гражданской жизни, Бернар не может прийти в себя, не может освободить свою совесть от тяжкого груза…

— Именно это ужасает меня больше всего! — воскликнул Рене. — Но должны ли мы показывать человека, который легко приспосабливается к нормальной жизни, или же нам важнее вывести на экран такого, который плохо переносит этот процесс и вызывает у зрителя желание идти иным путем?.. Хорошей реакцией было бы осознать ошибку и сделать для себя необходимые выводы. Плохая реакция — это та, которую избрал Бернар, пытаясь доказать себе, что если он так отвратительно вел себя в Алжире, то виновен в этом не он сам, а весь мир. Даже тогда, когда в конце фильма Бернар убивает старого друга, который сделал его соучастником пыток, — это лишь способ усугубить свою вину: этот парень совершает своего рода моральное самоубийство, оказавшись неспособным подавить в себе угрызение совести…

И как бы подводя итог, Рене заявил корреспонденту «Юманите–диманш», что он является сторонником «стимулирующего», как он выразился, кинематографа, который показывает не положительных героев, как бы призывающих зрителя подражать им, а рядовых, подчас даже сереньких, невзрачных людей, увидев которых зритель спрашивает самого себя: «А что я сделал бы на их месте? Поступил бы так, как поступают они, или иначе?»

Эта творческая манера имеет свои достоинства, и она перекликается с работами многих передовых мастеров кино как во Франции, Италии, Соединенных Штатах, так и в Советском Союзе — настоящая творческая удача приходит тогда, когда в кинозале происходит своего рода диалог между героем фильма и зрителем, а не тогда, когда зритель остается пассивным слушателем поучительного монолога.

И все‑таки… все‑таки я никак не могу взять в толк: почему Рене и Кайроль, приступив к решению большой и благородной творческой задачи, отвечающей гражданскому долгу художника, сочли необходимым отдать дань модернистской моде, нарочито усложнив свой сюжет,

предстающий перед нами закутанным в туманы, как бы занесенные ветром из фильма «В прошлом году в Мариенбаде»?

Разве сближение со зрителем, вовлечение его в активный разговор, иногда даже в яростный спор с героями фильма осуществимы только ценой раздробления цельного художественного фильма на бесчисленное множество головоломок и ребусов, сквозь которые пытливый зритель должен продираться, словно сквозь лесную чащобу? Если даже такому видному знатоку, как Садуль, понадобилось дважды просмотреть этот фильм, чтобы найти в нем рациональное зерно, то что же сказать о рядовом зрителе?

Сила воздействия кинематографа на массу зрителей — а если верить только что приведенным высказываниям Рене, он хочет обращаться именно к массе зрителей, а не к горсточке холодных эстетов, которые к тому же, как мы это уже видели, немедленно отвернулись от этого художника и осудили его, как только в его творчестве прозвучала социальная нота, — эта сила воздействия прямо пропорциональна ясности языка, логике развития действия, недвусмысленности суждений автора.

Прошу понять меня правильно — я отнюдь не любитель тех схематичных фильмов, которые делаются по правилам четырех действий арифметики: два плюс два равно четырем. Кинематографу, как всякому искусству, присуща своя высшая математика творчества. Но в итоге решения самых сложных уравнений зритель должен получить ясный и понятный для него ответ. Только тогда он с признательностью воспримет урок жизни, преподанный ему художником. Да–да, настоящее произведение искусства всегда дает человеку именно урок жизни, ибо зритель, забывая об условности кинематографа и театра, вместе с героями пьесы и фильма переживает «кусок жизни». Помните, как В. И. Ленин в беседе с Луначарским сказал, что увлекательное кино должно представлять собой «кусок жизни»? Это говорилось тогда, когда кино еще оставалось «великим немым» и переживало свой младенческий возраст. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда кинематограф в состоянии говорить с народом во весь голос, выступая во всеоружии самоновейших, обладающих поистиие безграничными возможностями технических средств?