Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. —10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один–два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» {Когда фильм уже был готов, Феллини так объяснил засекреченность всех съемок в беседе с корреспондентом «Юманите–диманш», опубликованной 30 мая 1963 года: «В начале съемок я пережил затруднительное положение. Мое молчание тогда рассматривалось как рекламная затея. Но правда заключалась в том, что мне нечего было сказать… Мне было очень необходимо быть в одиночестве для работы над этим фильмом, так как в какой‑то мере я находился в том же положении, что и мой главный герой. Как и он, я в начале съемок не очень хорошо знал, какой фильм у меня в голове. Как и он, я был в положении режиссера, который вынужден начать съемки просто потому, что декорации уже сооружают, актеры наняты и т. д. Моему герою не хватало храбрости признаться своему продюсеру, что он забыл, какой фильм собирается поставить. Поэтому он продолжал съемки, смутно надеясь, что на помощь ему придет какое‑нибудь событие. Если бы я не действовал точно так же, я никогда не поставил бы этого фильма. Не раз меня подмывало пойти в кабинет моего продюсера и сказать ему, что мы — жертвы недоразумения, какого‑то розыгрыша, что я не в состоянии продолжать съемки, и попросить его прекратить работу. Чтобы не сделать этого, ,я приказал директору картины нанять актеров, техников и построить декорации…»}

И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.

Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:

«Новый фильм Феллини — не импровизация и не беспорядочное нагромождение кадров, — он тщательно скомпонован. Это плод размышлений. Эпиграфом к нему можно было бы взять итальянское трехстишие:

На полпути своей жизни

Я оказался в темном лесу.

Значит я сбился с пути…»

Критик газеты «Фигаро» со своей стороны довольно резонно заметил:

«Это философские упражнения в стиле Марселя Пруста с какими‑то деталями из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Но здесь интрига значительно яснее, чем у Робб–Грийе, — секретные знаки поддаются расшиф-

ровке, а интеллектуальный хаос является, если можно так выразиться, объектом традиционного анализа».

Наконец, газета «Юманите», оговорившись, что это такой фильм, которому «каждый может дать свое толкование», заявила:

«Но можно считать наверняка, что речь идет об автобиографии, очень собранной, о произведении человека, который, раздумывая над собственным бредом, обнажает дно своей души».

Будем, однако, объективны — предоставим слово самому автору. Вот как он излагал содержание своего фильма в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс»: