Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Трагизм ситуаций, которые рождаются на экране, усиливается напряженной драматургической линией, рисующей медленное возвращение сознания к этому изуродованному человеку: перед нами проходят кадры — чернобелые в цветном фильме, — отражающие воспоминания этого юноши о его детстве и отрочестве, о матери и об отце, о сестрах, о первой любви, о расставании с любимой девушкой перед уходом на чуждую и непонятную войну…

Еще и еще острые антивоенные фильмы, ну вот хотя бы эти два, очень близкие друг другу — я их видел там же в Париже: «Маленький большой человек, или Чрезвычайные приключения одного бледнолицего», поставленный в 1970 году американцем Артуром Пенпом с талантливым Дастином Гофманом в главной роли (он шел в Париже все лето и всю осень 1971 года!), и «Синий солдат», снятый в 1971 году американцем же Рафаэлом Нельсоном.

Оба фильма, казалось бы, посвящены далеким страницам истории — в них с беспощадной точностью воспроизводятся страшные картины зверских расправ американцев с индейцами из племени шейен в XIX веке. Но приглядитесь повнимательнее к тому, что вам показывают Артур Пенн и Рафаэл Нельсон, представьте себе на миг, что старинные синие мундиры заменены походной солдатской одеждой цвета хаки, и перед вами предстанут во всей своей страшной реальности картины расправ американских оккупантов с жителями Сонгми п сотен других таких же мирных селений Вьетнама…

Фильмы этого рода пользуются большим успехом у современного зрителя на Западе. Они отвечают его умонастроению. Совесть народов бунтует против того, что творила и творит американская военщина в Индокитае, против военных преступлений Израиля на Ближнем Востоке, против зверств португальских колонизаторов в Африке,

И не случайно все те фильмы, о которых я сейчас рассказал, не только пользуются большим моральным успехом, но ц приносят вполне реальную коммерческую выгоду кинопрокатчикам, которые время от времени допускают их на экран, хотя и рискуют подвергнуться обвинениям в отсутствии патриотизма и лояльности.

В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как‑то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да–да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей–богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»

И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов–подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».

Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни- кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов–мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.

Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо

Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».

Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец–антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.