Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.

Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик—можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…

В душе шевельнулось было что‑то теплое: ну вот Аррабаль наконец нашел себя; он духовно созрел, сейчас ему наконец удалось найти свой собственный и, похоже на то, действенный, ведущий к сердцу зрителя путь антифашистской борьбы в искусстве.

События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой‑то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…

И вдруг фильм, что называется, соскакивает с винта. Аррабаль обрывает свое связное повествование, и зритель вместе с ним погружается в кошмарный мир каких‑то отвратительных бредовых видений. Фашизм, антифашизм, клерикализм — все смешалось в вязкое липкое месиво грязи и крови. Сюжетная линия рвется, нарушается. Зритель теряется в догадках, тщетно пытаясь понять, что автор хотел сказать своими шокирующими, сугубо натуралистическими кадрами: вдруг мы видим, как мать ребенка занимается распутством, как она выцарапывает ногтями глаза связанному по рукам и по ногам отцу, как кто‑то долго и нудно перерезает горло быку, как рекой льется горячая, дымящаяся кровь этого несчастного животного и как в ней купается все та же безумная мать, как она зашивает в шкуру только что освежеванного быка какого‑то молодого парня и окровавленными губами целует его. Что все это означает?

Кинокритик Анри Шапье, приветствовавший фильм Аррабаля как «новое измерение кино» и как мудрое «исследование подсознания», так объяснял все это с ученым видом в газете «Комба» 14 мая 1971 года: «Это насилие метафорично… Отец символизирует собой революцию; мать отображает бессильное общество кастратов с сопутствующим ему кортежем болячек, включая сексуальные ереси и социальную трусость; сверхчувствительный и болезненный ребенок, являющийся героем этой бунтарской кинопоэмы, — немного сам Аррабаль, но также частица каждого из нас — все мы разрываемся в повседневной борьбе против всевозможных форм отчуждения».

Конечно, жонглируя метафорами и аллегориями, можно дать любому бреду видимость разумного истолкования. Но на мой взгляд, резонные возражения против некритических восхвалений «кипопоэмы» Аррабаля, с которыми четыре дня спустя выступила газета французских коммунистов «Юманите», куда более весомы, чем надуманные рассуждения Шапье о символах:

«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы- крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»

Но дело даже не только п не столько в том, что Аррабаль и его защитники пытаются выдать рваные обноски, подобранные на барахолке сюрреализма, за новое слово в кино. Я вижу в фильмах подобного рода — а их расплодилось немало! — вольную или невольную поддержку силам реакции, кровно заинтересованным в том, чтобы утопить в дымящейся крови быков, которых столь активно потрошат Аррабаль и его единомышленники, самую суть тех проблем, решения которых ищет зритель, принимающий такие фильмы за антифашистские.