Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«Поп–арт» не хочет быть немым. Пожалуйста, если вам стало скучно на выставке, поверните рычажок радиоприемника, вмонтированного в «картину» Раушенберга, и послышится музыка. А коллега Раушенберга Камилл Брайен выставил еще более оригинальное изделие: на картине изображена грудь женщины; нажмите на изображение, и внутри его вспыхнет электрическая лампочка.

У Раушенберга нашлись последователи. На американских выставках стали все чаще появляться combine painting, где широкие беспорядочные мазки кисти перемежались с наклеенными на холст фотографиями, вырезками из газет, предметами одежды, стенными часами (которые шли!), радиоприемниками (которые действовали!)—короче говоря, со многими вещами, попросту заимствованными из повседневного быта.

■ Этот почин тут же был подхвачен во Франции, где почву для такого «нового реализма» уже подготовили своими цирковыми трюками Ив Клейн, о фокусах которого я уже рассказывал в предыдущем письме, и Жан Тенгели, этот, по оценке газеты «Пари–пресс», «полускульптор–полуре- месленник, изобретатель причудливых механизмов, собиратель одухотворенного железного лома, создатель абстрактных наборов, фабрикант озвученных скульптур». Тепгели провозгласил необходимость соединить воедино скульптуру, живопись и движение. Его шедевром был признан творческий гибрид «Метаматик № 17», вызвавший в 1961 году сенсацию в салоне «Сравнение». Этот

весьма сложный аппарат позволял посетителям самим фабриковать абстрактные картины, нажимая на различные кнопки; пока был открыт салон, «Метаматик № 17» изготовил тридцать восемь тысяч произведений этого искусства, причем, как писала газета «Пари–пресс», «они достаточно отчетливо отличались от советской живописи, которая с большой точностью восхваляет героев Красной Армии».(Подробнее о Тенгели я расскажу ниже.)

Опыты Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ива Клейпа, Жана Тенгели получили свое дальнейшее развитие в трудах их последователей. Было объявлено, что отныне искусство должно вернуться в повседневную жизнь, в быт, в мастерскую, в чулан, где лежат без движения незаслуженно преданные забвению сокровища, и даже на помойку. Да–да, на помойку! Француз Арман первым придумал показать свои «скопления»: утрамбованное в коробке из прозрачной пластмассы содержимое выгребной ямы.

Дальше в лес — больше дров. Художники начали выставлять в салонах сорванные с рекламных тумб пласты афиш, наклеенных одна на другую, — их привлекало произвольное чередование красок, слов, букв, проглядывающих среди этих бумажных лохмотьев. Утверждали, что это ново и оригинально.

Поборники этого «нового реализма», как они его называли, с гордостью говорили, что в противоположность сторонникам абстрактного искусства они предпочитают иметь дело с реальными ценностями жизни, что они восстанавливают художественную ценность объективной реальности, спасая искусство, погрязшее в субъективизме и эстетизме. Короче говоря, они уже видели себя современными Караваджо и Курбе, обновителями искусства.

Уверяли, что «поп–арт» неразрывно связан с массовой культурой современного большого города — с рекламной витриной, газетным киоском, телевидением. Говорили, что нелепость случайных сочетаний образов и предметов отражает алогизм впечатлений и что этот алогизм представляет собой основополагающий эстетический принцип нового искусства: вырывая реальный предмет из естественного контекста и помещая его в контрастную среду, ху- дожник‑де утверждает ощущение «безумности» современного мира.

Но все это в сущности лишь надругательство над смыс

лом вещей, своеобразное юродство (а отнюдь не безумие!) человека, захлестнутого потоком изделий его собственных рук. В этом юродстве иногда может почудиться некий протест, но протест такой же бескостный и бессильный, как и в «театре абсурда», о котором речь шла выше. И весьма поучительно при этом то, что такая по сути дела имитация протеста не только не тревожит «сильных мира сего» на Западе, но успокаивает их, поскольку в ней лишь своеобразная отдушина для бунтующей молодежи…

В Соединенных Штатах Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и последовавшие за ними Лихтенштейн, Данн, Уорхол, Ольденбург, Вессельман, Тиболт, Розенкист, Индиана образовали течение, которому было присвоено гордое наименование «Popular image» — «народный образ», или же «Popular art», а короче «Рор–art», «народное искусство»; впрочем, как я уже писал, по аналогии с «рор–согп», то есть с «кукурузными хлопьями», его начали чаще именовать «жареным искусством», «лопающимся» или же, еще проще, «хлоп–искусством».