Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«Это что‑то от дешевого универмага», — сказал сорокапятилетний зритель. — Подобные вещи могут произвести впечатление лишь на снобов, которые всегда боятся отстать от моды. Тут нет ни грамма творчества».

«Копечио, это ие искусство, — подтвердил опытный коллекционер. — Может быть, этот художник сошел с ума? Глядя на то, что оп делает, в это можно поверить».

Устремившись на выставку Вермеера и Пикассо, но в то же время проявляя ледяпое безразличие к десяткам картинных галерей, все еще заваленных хламом «поп- арта», «антиискусства», «неискусства» и прочих модных течений, Париж совершенно недвусмысленно заявил о

своих пристрастиях. И, к чести многих французских художников, надо сказать, что они, как представляется, начинают считаться с этой переоценкой ценностей.

Я долго бродил в эти дни по обширным залам Зимнего салона и салона Сверхнезависимых. Они были, как обычно, пустынны — широкая публика давно уже утратила доверие и интерес к новинкам искусства. Но на сей раз она ошиблась: на обеих этих выставках явственно давал о себе знать ветер добрых перемен — художники, принявшие в них участие, выставили много отличных реалистических картин, пейзажей, портретов.

Не обошлось, конечно, и теперь без шумливых представителей «поп–арта» и «антиискусства»; в салоне Сверхнезависимых им отвели даже вводный зал, и Анна Леон, к примеру, не поколебалась выставить в качестве картины с девизом «Слава Миро» несколько клякс, растекшихся по листу бумаги, а Мишель Шарлье на полотне под взятым произвольно названием «Скалы» разместил пять тюбиков губной помады, чайку, буквы «у» и «г», изображение руки с револьвером и несколько электротехнических деталей. Но к счастью, не такие полотна задавали тон в обоих салонах.

Я долго не забуду, например, картину со скромным названием «Пассаж де Клуа (Монмартр)», написанную Константином Бруни, родившимся, кстати сказать, в Санкт–Петербурге: узкая улочка, дряхлые дома, блестит после дождя неровная мостовая; близ вынесенных на улицу баков с помоями сидит на стуле согбенная трудной жизнью женщина, и рядом прыгает ребенок, радующийся тому, что выглянуло наконец солнышко.

А вот работа в совершенно ином стиле, быть может чем‑то напоминающем манеру «поп–арта», а вернее, вступающую в полемику с ним: на полотне — примелькавшиеся зрителю полосы американского флага (его так любит писать купающийся в славе и долларах «папа» «поп- арта» Джаспер Джонс!), но тут полосы флага застыли в в виде прутьев чугунной решетки, а за ними — волевое лицо пепокорного негра; его не сломить и тюрьмой! Подпись лаконична, она бьет наповал: «Сделано в США». Автор — Поль–Франсуа Барингу…

И столько таких самобытных, очень разных по стилю, но неизменно проникнутых светом творческой мысли, человечных, умных работ увидел я на сей раз в залах

парижских салонов, что даже вчуже обидно стало: да почему же публика не идет сюда? Видимо, она просто еще не знает о том, что и в выставочных салонах теперь есть на что поглядеть. Ведь в газетах об этом не пишут.

Я боюсь ошибиться, боюсь спугнуть пришедшее вдруг радостное ощущение, но право же мне начинает казаться, что в глубине длинного и темного туннеля, в который давно уже ушло искусство Запада, забрезжил свет. Свет Вермеера, Свет непреходящего, вечного искусства.

Увы, свет в глубине туннеля мерцал недолго. Прошло немного времени, и мода на ультрамодернистский «авангардизм» в изобразительном искусстве Запада снова взяла верх. Пронырливые и ловкие люди вроде Тенгели, Споэрри п им подобных в начале семидесятых годов рассматривались в салонах Парижа, Нью–Йорка, Кёльна как своего рода классики школы «нового реализма», хотя их «произведения» никакого отношения к реализму не имели. Наряду с этим появились новые «школы», которые вообще отрицают искусство, как таковое. Об этом и пойдет речь в следующем, заключительном письме.

1972

апрель

Неискусство

В какой‑то мере мне повезло: в 1971 году, совершая зарубежные поездки, я снова смог побывать во многих картинных галереях Парижа и Нью–Йорка, побродить по залам знаменитого Майского салона, традиционного Осеннего салона, посмотреть нашумевшую выставку сверхсовременного искусства в нью–йоркском музее Гугенхей- ма, посетить выставку «Живопись и объекты 1971 года» в парижском дворце Гальера, несколько персональных выставок, организованных французским Национальным цептром современного искусства, и, наконец, побывать на Седьмой Парижской Бьеннале — «двухгодичной международной манифестации молодых художников».

Таким образом, мне довелось увидеть, как говорится, все «самое–самое»: самое представительное и знаменитое, самое новое, самое молодое и, наконец, с точки зрения организаторов этих смотров современного искусства, самое ценное. Самое ценное… Гм, гм, вот тут‑то и начинаются наибольшие трудности, когда ты, собрав весь свой запас доброй воли и всячески стараясь проявить максимум беспристрастности, упорно пытаешься найти что‑то действительно ценное, с точки зрения элементарных критериев искусства, в том, что показывают тебе нынешние новаторы.