Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

А ведь эта выставка была задумана как трибуна свободного искусства, искусства молодых! Именно такой — бунтарской, смелой, действенной — представлялась она французскому писателю Андре Мальро, когда он, будучи министром культуры, впервые открывал ее полтора десятилетия тому назад, предоставив в распоряжение художников в возрасте от двадцати до тридцати пяти лет залы Музея современного искусства.

Участники Бьеннале и сейчас пользуются полной свободой и могут делать в отведепном нынче в их распоряжение старом заводском здании все, что им вздумается. Это обстоятельство подкупает иных критиков. Критик Шанин Варно, например, писала 4 октября: «Что остается в памяти в итоге дня, проведенного на Бьеннале молодых? Воспоминание о бесконечном спектакле в очаровательном Цветочном парке. Ощущение свободы — здесь кто угодно может показывать что угодно… Бьеннале — это широкое поле опытов, где власть принадлежит воображению. Мы за это исступление, за любое проявление смелости, позволяющее идеям расцветать, а технике прогрессировать».

Шанин Варно лишь против того, чтобы на это «исступление» накладывали свою лапу торгаши от искусства, стремящиеся использовать творческие искания молодых ради наживы. Это предупреждение весьма уместно. Но вот вопрос: действительно ли позволяют идеям расцветать, а технике прогрессировать те «смелости», наблюдать которые нам довелось в 1971 году на Парижской Бьеннале, да и на многих других выставках? И что поистине нового было во всех этих новшествах?

Шанин Варно поправился смелый жест бразильца Хо- зе Тарсиско, который выставил на Бьеннале гроб с надписью: «Реквием последнему художнику, умершему во имя технологической цивилизации, целью которой является повышение доходности». Ну что ж, некоторая смелость тут проявлена, хотя, по правде говоря, не совсем понятно, над чем именно хотел посмеяться этот бразилец. Доходность сама по себе не такой уж криминал, весь вопрос в том, в чей карман идет доход — миллионы бразильцев хотели бы увеличить свои заработки, обуздав грабителей‑ка- циталистов.

И уж если говорить о немногих экспонатах Бьеннале, отражающих явления реальной жизни, то на меня гораздо большее впечатление произвела работа тридцатитрехлетней греческой эмигрантки Марии Каравелы: дощатая выгородка; брызги крови на стенах; надписи по–гречески и по–французски: «На помощь!»; липкие красные веревки связаны узлом, а в узле зажата изуродованная кукла–человек; внизу па тарелке — человек без ноги, а рядом — вилка, нож и салфетка. Это был активный и искренний протест молодой художппцы против фашистского террора режима «черных» полковников на ее родине. Но вот что знаменательно: на всю огромную выставку это был один- единствепный отклик ее молодых участников на жгучие события современной действительности! Куда громче и увереннее звучали голоса, зовущие к уходу от этой актуальности, к самоограничению, к самоотрешению, к самоубийству искусства, которое‑де отжило свой век, к поискам ради поисков, к эгоистическому самолюбованию.

Я еще вернусь к анализу самоновейших течений ультрамодернизма 70–х годов, которые на этой огромной выставке были представлены наиболее обстоятельно; речь пойдет об «искусстве концепций», об «искусстве вмешательства», о «гиперреализме» — именно Парижская Бьеннале

1971 года дала искусствоведам наиболее обстоятельный фактический материал, позволяющий разобраться в этих самых повомодпых течениях, вокруг которых сейчас поднимает такой шум буржуазная критика.

Но прежде всего мне хотелось бы поделиться своими впечатлениями от того, что в 1971 году показали на выставках те, кого лет пятнадцать тому назад нам представляли как «молодых бунтарей», но которые сейчас выступают уже как непререкаемые и солидные маститые мастера, собирая дань дежурного восхищения прессы и обильные гонорары.

Типичной в этом отношении оказалась судьба так называемой школы новых реалистов, о которой я уже упоминал, возникшей в начале шестидесятых годов, — в ее рядах тогда объединились француз из Марселя Сезар, который давил под прессом автомобили и выставлял потом их сплющенпыми в музеях как произведения искусства; швейцарец Шан Тенгели, собиравший на свалках ржавый металлолом и мастеривший из него уродливые грохочущие самоделки; француз Ив Клейн, придумавший показ

п даже продажу «нематериальной пустоты»; болгарский эмигрант Христо Явашев, который в июле 1962 года прославился тем, что забаррикадировал в Париже улицу Ви- скопти пустыми бочками из‑под бепзипа; Арман из Ниццы, который специализировался на распиливании утюгов, кофейников и скрипок; нахал Споэрри, о котором я уже упоминал, — это он прославился тем, что показал па выставке пирожки, начиненные нечистотами.