Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

И уж если говорить о немногих экспонатах Бьеннале, отражающих явления реальной жизни, то на меня гораздо большее впечатление произвела работа тридцатитрехлетней греческой эмигрантки Марии Каравелы: дощатая выгородка; брызги крови на стенах; надписи по — гречески и по — французски: «На помощь!»; липкие красные веревки связаны узлом, а в узле зажата изуродованная кукла — человек; внизу па тарелке — человек без ноги, а рядом — вилка, нож и салфетка. Это был активный и искренний протест молодой художницы против фашистского террора режима «черных» полковников на ее родине. Но вот что знаменательно: на всю огромную выставку это был один-единственный отклик ее молодых участников на жгучие события современной действительности! Куда громче и увереннее звучали голоса, зовущие к уходу от этой актуальности, к самоограничению, к самоотрешению, к самоубийству искусства, которое‑де отжило свой век, к поискам ради поисков, к эгоистическому самолюбованию.

Я еще вернусь к анализу самоновейших течений ультрамодернизма 70–х годов, которые на этой огромной выставке были представлены наиболее обстоятельно; речь пойдет об «искусстве концепций», об «искусстве вмешательства», о «гиперреализме» — именно Парижская Бьеннале

1971 года дала искусствоведам наиболее обстоятельный фактический материал, позволяющий разобраться в этих самых повомодпых течениях, вокруг которых сейчас поднимает такой шум буржуазная критика.

Но прежде всего мне хотелось бы поделиться своими впечатлениями от того, что в 1971 году показали на выставках те, кого лет пятнадцать тому назад нам представляли как «молодых бунтарей», но которые сейчас выступают уже как непререкаемые и солидные маститые мастера, собирая дань дежурного восхищения прессы и обильные гонорары.

Типичной в этом отношении оказалась судьба так называемой школы новых реалистов, о которой я уже упоминал, возникшей в начале шестидесятых годов, — в ее рядах тогда объединились француз из Марселя Сезар, который давил под прессом автомобили и выставлял потом их сплющенпыми в музеях как произведения искусства; швейцарец Шан Тенгели, собиравший на свалках ржавый металлолом и мастеривший из него уродливые грохочущие самоделки; француз Ив Клейн, придумавший показ и даже продажу «нематериальной пустоты»; болгарский эмигрант Христо Явашев, который в июле 1962 года прославился тем, что забаррикадировал в Париже улицу Ви-скопти пустыми бочками из‑под бепзипа; Арман из Ниццы, который специализировался на распиливании утюгов, кофейников и скрипок; нахал Споэрри, о котором я уже упоминал, — это он прославился тем, что показал па выставке пирожки, начиненные нечистотами.

В роли организатора группы «новых реалистов» выступил в 1960 году некий Пьер Рестани. Помимо лиц, которых я перечислил, в нее вошли также Райсс, Дюфрен, Хейпс, Внйетле и скандально знаменитая Ники де Сент-Фалль, которая вначале занималась изготовлением гигантских уродливых кукол из папье — маше, названных ею «Нана», а в дальнейшем вместе со своим мужем Тенгели она специализировалась на изготовлении «самоупичто-жающихся произведений искусства» — о них скажу подробнее ниже.

В 1971 году в Париже состоялось несколько больших выставок, знакомство с которыми показало, что участники школы «новых реалистов» прочно завоевали место под солнцем и стали «живыми классиками» современного французского искусства. Была организована даже ретроспективная выставка этой школы. Журнал «Ла Галери» воспроизвел как ценнейший документ показанный на этой выставке печатный бланк, с помощью которого Ив Клейн, как я рассказывал выше, оформлял продажу «нематериальной пустоты»: «Серия № 1: 1.03. Получил двадцать граммов чистого золота за нематериальную зону живописной чувствительности. Париж, 1.12.1959. Ив Клейн». Приложена гарантийная печать. И приписка: «Эта зона может быть передана ее собственником другому лицу лишь за удвоенную цену». Показывали фото, изображающее лихого Фонтану — как он ножом дырявит девственный холст, для него «полотно не является больше опорой изображения», а служит лишь «полем физического действия».

Сезар, Арман, Тенгели и ряд других «мастеров» школы «новых реалистов» удостоились персональных выставок, о которых много и охотно писали все газеты.

Десять лет тому назад все они были лишь «начинающими бунтарями». Кое‑кто был даже склонен видеть в их действиях «дух протеста». Но уже тогда было видно, что основоположники течения «новых реалистов» в чем‑то перекликались с американским «поп — артом» — их так же привлекла милая сердцу Раушенберга и Уорхола нехитрая идейка, что незачем трудиться и создавать что‑то свое, когда можно подобрать на свалке любую пакость, водрузить ее на выставочный стенд и объявить во всеуслышание произведением искусства.